接下来我们将讨论构成绝大部分山景的中央部分的特征，是它们形成了高山的外围，几乎是坎伯兰郡、苏格兰和南意大利的低矮群山的唯一构成成分。
凡是不是由前一节描述的花岗岩或者片麻岩构成的山，也不是火山（火山相对较少）的山，都是由不同的层构成，这些层并不是由同一种材料堆砌而成，而是由积聚起来的岩石或土壤层构成。这可能是板岩，也可能是砂岩、石灰岩、卵石或粘土；不过不管是何种材料，它们都分成层，而不是积成块。这些层很少有水平的，可以是任何角度的斜坡，常常是直立的，山形的是否醒目在很大程度上取决于倾斜程度。这样分层的结果就是：每一座山的外形中，或多或少都存在两套明显的线条：一套反映每一层的表面，每一层都从下一层中拱出来，另一套则反映每一层的边，线条的连续性被中断。这两套线条通常彼此垂直，或者近乎垂直。如果层的表面接近水平线，那么其末端则接近垂直线，这就是峭壁形成的最常见、最普通的方式。
此外，几乎在各种岩石中，都还有第三种材料，使得它们构成的层具有横向开裂的倾向，从而产生地质学家所说的“接缝”，使得整块岩石成为长菱形石块。这样地层就不是以锯齿形边缘中止，而是以相对光滑齐整的平面中止，两者通常形成一定的角度。这样的整个布局也许可以用砖墙来表示，一层层的砖墙可以看着是地层，前面和边表示接缝，将地层细分，不过在不同岩石中，方向各异，在不同环境下的同一岩石中，也方向各异。
最后，在板岩和某些石灰岩地层中，实际上在大多数山岩中，我们发现了一般结构的又一显著特征——叠层线条，把整个岩石分成无数纤细的板或层，有时候和地层的方向平行，更常见的却倾斜交叉，而有时候看上去则和地层毫不相干，在一系列地层中都保持一致的毫无变化的斜坡，而这些层却在各个方向上扭曲、起伏。这些叠层线条将影响波及到最小的片断，使得该片断（比如在常见的瓦板）在某个方向上边缘非常光滑，而在另一方向上边缘则呈锯齿状，用无数清晰的线条将地层表面和接缝标示出来，近看时比更大、更重要的部分更显眼。
在讨论山形结构原则时，不能粗心地以为有关外形的所有自然法则都是普遍的倾向，都是通过大量的事例来加以证明，而不是一切都必须遵守的重要法则。比如，我们也许可以说这是有关一切树木枝条的一条普遍法则：枝条在树干上越低，其末梢就越靠近地面，越高，则分享树干上挺的趋势就越多。然而无论哪一棵树上，都没有哪一组枝干不显示出一些例外，违反这一原则，越是靠近地面，却越比别上的枝干更往上翘。这并也不是缺点或畸形，而是大自然把多样性融入原则之中的结果，通过遵守原则过程中展示的优雅和偶然，使得其对称和美的原则更容易感受到。凡是熟悉叶子的人一刻也不会怀疑画家必须为枝干中这种下垂提供明证，但是就如同影响对大多数枝干的原则视而不见一样，对每一个枝干都斤斤计较，务必使之合乎法则，这也几乎同样违背了真理。尽管山形法则和植物形状法则相比，更加刻板，更加恒定，但是在遵守这些原则时，却会出现同样的例外。有各种方向的线条，也几乎有各种类型的线条，但是这些线条加起来则总是显示施加在它们身上的普遍力量和影响。我再重复一遍：这些线条都有两套或两种类别，彼此几乎互成直角。当两种线条都倾斜时，就会产生山峰或者山岭；当一种几乎水平，另一种几乎垂直时，则会产生台地和绝壁。
这就是一切山峰的一般组织结构，之后受到日晒雨淋和时间的侵蚀，被表土和植被掩盖，用我们即将讨论的一种方式分成更加微小、更加细腻的细节，但是最初的伟大影响却很普遍，使得一切山峰都具有某种独特的形貌；就像在某一特定方向上任意使用力量，一个内部精灵在每一块巉岩中展露自己，在每一个山坡中呼吸，用人一样的表情和力量，把每一个巨大的山体抛向、挤向苍天。
就像上文描述过的中央山峰的结构一样，此处假如我想表现地质真理，非常清楚地表达低矮山脉的这种组织结构的概念，让人们能够把它们看得清清楚楚，那么我就不会使用任何的地质草图，而是以特纳的“科里斯金湖”为例。这幅版画雕刻得令人惊叹，就其形状所讨论的一切目标而言，几乎和油画一样有效。看一看构成山体的任何一组线条，它们似乎到处乱跑；没有任何彼此平行的线条，也没有任何片刻相似的线条；然而整个山体却让人立刻感到是由最严格的平行构成，地层的表面朝左，其边或陡坡朝右。中央，在靠近山岭的顶部，有一个地层的边非常清晰，非常漂亮，把阴影投在下一层的表面之上；这一阴影通过三个豁口，表示三个平行接缝在底下地层上造成的裂缝。远处的每一座山峰显然都受到同样的影响，这一证据通过从最右边的湖中冒出来地层的平坦齐整的陡坡来实现，陡坡和中央的山坡平行。
再看看同一系列（司各特作品的插图）中的“格伦科”。我们在左边的山体中，发现了对精细的层叠岩中竖直地层的最美妙的暗示，地层在绝壁方向以整齐的接缝中止：整个风景，包括最远的山峰，显然都受到一个伟大而简单的向左、向上的趋势所控制，那些远处的群山本身就在同一个方向上彼此叠加。在“达芬和留基伯一起狩猎”中，左边的群山和底下的平原之间相隔两个峭壁，每一个峭壁都是由地层的陡坡构成，地层的上表面出现在两个绝壁之间，从底下峭壁之顶缓缓升到到上面峭壁之脚，临近峭壁之脚处坡度明显，以这种方式显示出足有五六英里长。在“卡特琳湖”的左边，也显示出同样的结构，不过更复杂些。芬登的《圣经》中有一幅漂亮的插图“黎巴嫩山”，描绘了圣安东尼奥修道院，我们从这幅插图中可以找到最好的例子，或者说最起码是很明显的例子。岩石上的每一道阴影无不显示分层的线条；每一缝隙都画得都很简朴，让你感到艺术家心中除了对原汁原味的真理的热爱外，一无所有。没有任何企图去掩饰对形状的重复，艺术安排或科学归类没有任何明显目标；岩石被果断地垒在一起，每一道阴影都能够立即明白，让人感觉那是阴面，或是一个阴影，或是一条裂缝，你可以从一块石头爬上另一块石头，直到爬上绝顶。不过尽管画中没有任何企图去掩饰对形状的重复，不过却请看一看画家如何像大自然那样，通过看上去平行的线条的永恒的嬉戏和变化，把重复掩饰起来——时而微微上翘，时而稍稍下垂，或消失，或交叉，老故事被一遍又一遍重复，直到无限。此处就是特纳的作品和普通艺术家的作品之间的一大差别。能够表现岩石中的平行的画家数以百计，但是唯有特纳才能不用重复一条线或一个特征就能达到目的。
如今把这个和萨尔维特的画中左边的第二座山进行比较。这幅画在达利奇美术馆被标识为第220号作品。整座山带有一种非常细腻的灰色，色调正确，颜色怡人，作为起点一点都不令人反感，表现出了大师的风范。但是这座山是如何过渡到岩石的呢？在右手，萨尔维特不惜笔墨，让这些笔墨完全一样，从而希望得到岩石画中最完美的图案；这些图案正因为完美，所以才不能够有任何变化。每一笔都运笔如飞，都尽可能和逗号相像，上头又圆又亮，右凸左凹，底下融入灰色之中。这些都被凌乱地叠加在一起，有的淡一些，有的亮一些，有的则隐隐约约，不过却都具有同一种形状。我也不能十分肯定在这天地之间，是否有某种物体与上面说的这些笔画毫不相像，或者无法用这些笔画来进行描绘。我并不坚持认为它们并不像某件事物，比方说羽毛，但是我却要说，而且十分自信地说，它们也许就是岩石画中的汉语、梵语等象征符号，那些用神秘不发达的象形文字表达的符号，不过和绘制岩石的画笔相比，这些画出来的图案并不更像岩石。阴面似乎拥抱和凌驾于光线之上；它们没有投下任何阴影，没有任何裂缝，除了一系列的凹曲线，没有任何东西供人注视。
不过如果我们接下去观看第269号作品，我们会发现某种更糟糕的东西。我相信凡是大多数人对大自然所犯的错误，加斯帕·普桑都会犯，但是我对他在这幅作品中展露的技法却丝毫不怀疑，起码在他十岁以后，我就不再怀疑他的技法。尽管如此，这幅画却显示了他在崇拜者心中所能做到的一切，可以用来证明他的一些荒谬之处，他的这些错误尽管从未断绝，但是却不太严重，从中流露出的情感和思想使得这些错误得到了补偿。请注意河对岸的白石头，就在尼俄伯的手臂上方，然后请告诉我人们通常会把底下的绿色色彩想象成什么。没有任何阴影，看不出任何反光，看不出任何物质，边上也看不出任何特征；一句话，除了纯粹耀眼的绿色油彩被厚厚地涂抹在白色基础上，看不出任何东西。整幅画中也没有任何笔画更富有表现力。有的只是画笔的到处拖动，毫无意义，没有目的，歪歪扭扭，曲曲弯弯，所画的一切事实上只有一个作用，也许就是为了打散光线，毁掉其宽度，但是对形状却不能提供一丝丝的暗示。的确，这幅画是个例外，不过前面提到的萨尔维特却是一个典型而且极其有利的例子，揭示了古代风景画家描绘群山时所常用的方法。[135]也许有人会挑战这些画家的崇拜者，要求这些崇拜者为画家的表现手法提供一个例子，或者就像已经有人注意到的那样，要求为前面解释过的结构法则提供一个例子。这些古代风景画家笔下的山都毫无例外地是一个个奇形怪状的土堆，用无形的阴影和无意义的线条表示出来；的确，有时候在以崇高为目标的地方，它们接近了纯粹理想的岩石，就像我们在极富艺术价值的中国陶瓷上看到的那样，它们从塔上垂下来或者挂在孔雀的尾巴上，但是却不能为任何思想最活跃的理论家提供任何证据，令人猜测画家在一生中曾经见过某座山。不过让我们进一步研究一下大自然掩饰其最初计划的规律而对特征所作的修改。所有的山都像我们看到的那样组织起来，其组织总是受到外部影响所带来的变化的修改，并且常常被彻底隐藏起来。
在谈到地质分层时，我还应当已经注意到另一伟大法则，该法则尽管对山的影响无处不在，但是在特殊情况下，却并不是强制性或者不可或缺的，因此和其它法则相比，我们必须明白其应用更加自由。该法则是：我们越接近山顶，岩石的边线就越陡，越接近垂直。每一组都有成千上万种不同的情况，顶上的岩石和线条水平，山脚下的垂直，但是它们仍然是例外，无论什么岩石，越往上，在一定数目的线条中，平均方向就越垂直。所以，岩石的大的轮廓线总是朝里凹的，也就是说，所有的远山都多少接近一些凹曲线，像一系列柱子中央垂着链条。我并没有说突起形状永远也不会发生，但是群山总是呈现一种趋势，形成巨大的弧形山谷，锐利的山峰，而不是圆形山顶和线条分明的山谷。这一结构在罗杰斯的《意大利》的第二幅配画和“皮亚琴察”中得以完美展现，令人赞叹。
尽管这就是一切山峰的主要形状，也是在远处天空下所呈现出的形状，但是却有着两大影响，其趋势恰好相反，在很大程度上不仅修改地层的证据，而且还修改外形的证据。这两大影响就是水的侵蚀和分解作用。我们只有在处理岩石的细微特征时，才会考虑后者，但是前者却是一种不停运动的力量，极其重要。在一切群山中，有一半的外形都是由这种力量造成的，这种力量对每一个细节都有很大影响。
水流流过一大块高出的平面时，总是把平面变得对称均匀，向上突起，形成穹顶状，然后越往下，坡度越大，直到形成40度左右的斜坡，水流在这个坡度上直入峡谷，因为从上面夹带下来的泥土将在这个山坡上积聚，但是在更陡峭的底层却不行。所有山都多多少少要遭受这种影响，影响的大小取决于岩石的软硬程度，易分解程度，隆起日期的远近，以及最初形状特征的多寡，但是在山脚，这种影响总是要形成一系列最优美的突曲线，这些曲线在向下进入山谷时，都以同一坦**如砥的斜坡而告终。这种对称的结构总是被峭壁和凸起的岩石打破，这些峭壁和岩石为山形结构的内部平行提供证据，但是却更多地从中凸起而不是洼陷进去，从而打破这种凸起的形状。
还有一个事实需要注意。在某种程度上，所有山，尤其是那些由松软或者易分解的物质构成的山，都被溪流冲刷出一道道精细对称的鸿沟。溪流运动的痕迹从山顶开始，细如丝，多如发，就像树木最末端的树枝。它们流下时汇集成组，渐渐汇入幽暗起伏的峡谷，这些峡谷在山体的两侧都有，刚开始是凸弧线，到达山脚时在两侧都形成一样的斜坡，就像它们最后流入平原时的那样，否则除非岩石非常坚硬，水流将在弧线底部凿出垂直的裂缝，从而也就没有了平整的斜坡。[136]另一方面，假如石头很软，日复一日，斜坡的高度和深度将迅速增加，底下被冲走，上边崩塌，直到到达把水流两分的绝顶后，整座山被分割成一系列雨棚似的山岭，全都指向绝顶，越往上越陡越窄；这些山岭又被类似但却更小的沟壑细分，以同样的方式形成同样的山岭；这些更小的山岭又被进一步细分，岩石越软，分得越细、越远。坎伯兰郡的鞍状峰的南坡就是一个典型的例子；查莫尼克斯的塔克莱山是这些山岭中一个非常壮丽的例子，规模宏大，细分入微。
如今我希望特别注意山体的粗犷简朴和细节的过渡复杂，它们全都是由像这样的影响在所有群山组合中自然而然产生的，只不过规模庞大而已。每一部分，每一山岬，都和相邻的部分或山岬拥有一模一样的对称曲线，以同样的坡度进入山谷，所以也和它们的主要线条一致，成为一个伟大和谐的整体的一部分，而不是一个毫不关联、格格不入的个体。的确，每一个成分都有自己的特征，自己凸起的岩石，自己独特的山谷，但是绝大部分线条尽管不重复，但是却和边上的线条统一起来，将某一伟大影响和精神的证据一直表现到景色的边际。这种努力又因岩石本身独特的统一和联系而得到进一步加强，尽管统一和联系经常被暴力破坏，但是却从不缺乏其存在的证据，这是因为破坏本身就迫使人眼感到有某种东西，某种线条和裂缝之间的同情和相似，被破坏了；这些线条和裂缝尽管充满变化，尽管方向多变，但是看上去却总是具有某种对称。另一方面，我们却应当记住这些巨大的充满同情之心的形体并非一座山，而是千百座山，它们起初由大量毫不相干的山丘构成，被敲凿成彼此相关的形状，但是却各自保留其形貌特征；应当记住每一座山丘通过与其它山丘的融合，已经被进一步细分成数目同样庞大的微小山岭；最后，还应当记住整个复杂的体系总是不断被大山的内心意愿的大胆展示所破坏，总是被不受水流影响的峭壁、不向暴风雨低头的高峰所破坏。因此，我们发现要求整体必须简朴的法则，却同样要求细节具有无穷的复杂性；我们发现任何山体每一寸每一丝都各具特点，都拥有独特的弧线，昙花一现，然后又融入共同的线条中，都通过远处山谷中的蓝色薄雾而被暂时感受到，而后当它穿过光亮的山坡时又消失了；我们发现这众多的细节又会被重新组合成为较大的形状，每一个大的形状都通过越来越缥缈的透视效果和每一个细小形状被感受到的瞬间，而被感受到，这些细节变大，这些变得越来越大，直到融合成为一般影响和能量，成为两三个巨大的王朝，把整个景色王国瓜分。
在整个古代艺术领域，从没有这样处理的蛛丝马迹。无论是哪一位大师，无论在何处，他的山都没有任何联系的痕迹；它们都是各自独立、彼此冲突、乱成一团、渺小无聊的土堆，山体上没有任何距离或分割的痕迹，也许有洞，但是却没有山谷——有的是隆起和赘疣，但是却没有成分，因此其外观和总体印象不可避免地是那么猥琐，令人心生鄙视。
请看特纳的“达芬和留基伯一起狩猎”右侧的山。它简单，广袤，统一，就像海上的一道巨浪；它沿着山谷升起，形成一道连续的线条，用相同的坡度把山岬托起。整座山有十英里长。山体表面的每一寸无不暗示增大的距离和各自的形状。首先在右手，你会发现一系列塔一样的峭壁，绝壁中央和顶上长着树木，白色瀑布从叶间透露出来；不像克劳德的合乎科学的理想峭壁中的那样，瀑布并没有从顶上奔涌而下，并没有流经悬崖侧面一切凸起的部分，而是悄悄而下，只有通过稍纵即逝的泡沫和闪烁的光线，才能透过一个又一个阴影，从一个点追踪到另一个点，——此处一个环，彼处一道光，——从岩缝和深谷，才能追踪它们。正是从这些岩缝和深谷中，更大的山的柔软的圆形山坡冒出来，一道又一道，巨大而不知其数，全都由细腻平缓的曲线构成，在天空中聚集，直到其森林外衣变成了隐隐约约、迷迷糊糊、昏昏欲睡的朝云，最高的银色山峰在朝云上面孤独地闪耀。随便你把哪一幅画山的作品与此相比较，不管是谁的作品，对比之下其高度就像鼹鼠丘，因为它没有大自然中所拥有的那种统一和繁多，和特纳的作品相比，则缺少大小的标志。
在“雪崩和洪水”中，我们发现整个主题就是一系列统一的群山和一个连续不断的山谷。尽管山系分为一个又一个山岬，一个又一个山峰，每一个都是新的暴风雨的栖息地，都是各自蛮荒的仲裁者，彼此被奔腾的雪流，被暴风雨的动作，被激流的雷鸣之声，隔开；它们昏暗、高耸的轮廓的统一，世代形成的兄弟情谊，却被保留而没有被打断；它们脚下宽阔的山谷尽管千万个晨昏曾经逐里度量，尽管记录着一个又一个村寨和居民的命运，但是却不过是一个又直又窄的水渠，在洪水到来之前，做一个集水沟。你能拿谁的作品与此相比？萨尔维特七码高的土堆？上面覆盖着一丛丛我们不可能把体积弄错的悬钩子，随意点缀在一条弯曲的河流旁的平地上，河流的宽度刚好能够使河里有鱼，溪岸的宽度刚好能够使体面的垂钓者或隐士坐在前景中？有一些峡谷和高山像海沟一样彼此倾斜，山坡上涌，直冲云霄，直到坡上的松树林看上去就像是云影，而深谷则一里格一里格没入蓝色空气中，直到谷中白色的村寨像垂下的阳光一样在远处闪烁，与这些高山和峡谷相比，你认为这样的小溪更能反映大自然的特征吗？
让我们来查看一下究竟是通过什么样的细节安排来表现这种丰满磅礴的效果的。我们刚刚才发现，峭壁除外，任何山坡都不可能超过35度或40度，绝大多数的山坡表面都由坡度比这个小的优雅曲线构成，只有在最高处才超过40度。我们还必须进一步注意到：中断了山坡的绝壁或台地，其长度相对于山坡而言，总是小得多。在我们谈论的第二类山中，超过400英尺的绝壁寥寥无几。我从未听说过英格兰和威尔士有任何峭壁垂直高度能够超过200英尺；尽管有时候我们也许会发现算上中央的间隔和台地，能看到长达800英尺的60度或70度的陡坡，但是这种情况不仅稀罕，而且对高达4000到5000英尺的高山的轮廓几乎没有影响，构成这样轮廓的一个个山坡的坡度通常不超过六到八度。其结果是：首先，山峰和峭壁看上去只不过是巨大弧线上冒出的尖突或台阶；其次，和高度相比，山的基础要广阔得多，因此观察者和绝顶之间的水平距离必定超过山的高度的五六倍。
显然，不管山坡的坡度有多大，我们与绝顶之间水平距离的每一次展示都是表示高度的增加，当然也就增加了其气势；另一方面，任何将山坡表现得陡峭突然的努力，同时也是在缩小水平距离和高度。所以，大自然总是想用这种水平距离来令我们感动，然而尽管她用尽各种表现手段，我们却很容易忘记或低估这种距离；大自然的一切最壮丽的效果都取决于对这种距离的完全度量和感受。我想让读者特别注意的正是特纳大量的对这种距离的令人称奇的表现，这种表现本身就显示出最高层次的知识和力量。知识体现在时刻使用缓坡而不是陡坡的线条，体现在这一切特征的完美驯服；力量体现在仅仅通过表面细节的刻画，不需要交叉阴影、分割的形状等技巧，从而对退缩空间进行妙绝人寰的表述。
“法国河流”中的“考德拜”就是一个绝佳的例子，几乎揭示了我们所指出的每一种事实。在这幅画中，我们首先发现山中时时刻刻都在发生的事情得到了清楚的表达，其次发现河流在穿过峡谷时，从一边到另一边流来流去，把全身力量，假如我可以这么说的话，把全身力量靠在一侧的山上，然后靠在另一侧的山上，这样就像此处说得明明白白的那样，在每一次漩涡中，水流的全部力量都用到深处，接近山的基础，而另一边靠近平原的水则先是很浅，然后渐次加深。其结果，山的基础被水流侵蚀，致使山坡底下形成绝壁。首先请注意特纳如何表现了整个山体的完美统一，使得我们明白山中的每一个峡谷都是由于水流冲刷而渐渐形成的。城市另一边的第一个山丘与随后的山丘既不分开，也不独立于后者，而很明显是统一整体的一部分，起初是连在一起的，后来因为中央水流的作用而被隔开。第二、第三个山丘之间的联系表述得更加清楚，因为我们发现在原先混为一体的陡坡下，有一道小小的纵向峡谷；在峡谷形成后，陡坡在各自曲线的同一点上形成了楔口，特纳已经对此进行过描述。这三座山原先和远处的群山不同，因为我们发现后者只是巨大齐整的山坡的终点，巨大的山坡出现在最右边，被近处拔地而起的群山打断。请注意特纳是如何保持整个山系缓缓下降的，除非遇到水流，否则山绝不允许变得陡峭；在最后两个山岬中，水流造成的峭壁被优美地表现出来，而山岬在明亮的地平线上历历在目；最后，请注意在城市的另一边，在离我们最近的那座山丘的山坡上，特纳是如何仅仅通过细节的刻画，而借助于阴影和距离的分割，就使得每一码的表面都令人感到在隐退；另外还请注意，他是如何允许我们行走在山坡上，行走在顶上，并且在我们到达半途之前，已经把我们带入画中一两里格远。除了艺术家，很少有人能够理解做到这一点所面临的困难。
我并不想坚称这位伟大的艺术家对这些地质法则和事实了如指掌；我并不清楚他是否如此。我只希望在能够展示的地方，展示对真理的那种仔细观察和严格遵守，而这些真理通过更加细腻但是却不那么容易琢磨的表现方式，根本无法展示。无论我对每一笔画、每一根线条中的真理感受多么真切，但是除非是在大的一般性特征中，否则我无法证明真理。在大事上忠实到每一幅画都可以作为科学讲座的插图，这样的画家在小事上是否会不忠实，这一点我留给每一个人自己去动脑筋进行判断。
“翁弗勒”以及克莱尔蒙特和莫维斯之间的景色为我们提供了更多的例子，揭示同样伟大俭朴的处理方式；尤其是后者，把下泄的水流在山上形成的沟壑表现得浑圆对称，让投在起伏的山谷中的阴影细腻锐利，非常出众。把这两幅作品中的山和克劳德等的山，比如达利奇美术馆标记为第260号作品中的山，进行比较，将会非常有趣。其中之一没有任何细节或表面，没有一寸土地供我们立足，我们必须骑在山脊上，否则就会掉到山脚下去。对山的诽谤，我找不到比这更彻底的例子了，无论在什么情况下，我都不会拿它和特纳的“翁弗勒”相比。在“翁弗勒”中，虽然没有任何边缘或分块，但是我们却能够从城镇爬到山顶，沿着山顶走进薄雾中，沿着山脊走过一里又一里，向下朝着海边走去，直到我们几乎来到天边，而且在前进过程，我们不会遇到任何阻碍。克劳德的棕色色彩仅仅因为是棕色的，所以你只能够猜测那是表现岩石或土壤，把它和特纳的丰富、不间断、布满巨大空间的特征进行比较，和大量精美的细节进行比较。我们的大脑可以永远在这些细节上居住，行走，漫游，宴乐，在其雄浑简朴中永远也找不到任何断裂，在其无尽的辉煌中永远也找不到任何空洞。
英格兰北部有成百上千个森林覆盖的山岭和起伏的湿地，南部则有绵延起伏的公园和森林，松软的法国高地长满葡萄，把影子斜映在闪烁的银色河上，阿尔卑斯和亚平宁山脉的山岬上种满橄榄，呈现出一片白色——我们将注意力放在这一切上面，并不是罪过，它们只不过是特纳处理较矮、较松软的山岭的一些例子。有些例子更大胆，更能显示他的力量，描绘得是高高耸立的巨大的山体。在这些例子中，我们将会发现他在使用陡坡和竖线时却也同样谨慎，在表现伸向远方的表面时也同样精细。爬上他的任一座山顶，我们总会精疲力竭；请注意，不是因为陡，而是因为长；我们沿着缓坡一步一步向天上走去，不知不觉中就离开了大地，置身于云雾之中。在司各特作品的插图中，“斯克道”就是一个很好的例子，刻画的正是这种庄严和缓的山岭。晨光中，山岭像水平的雾气，上升的线条非常和缓，肉眼几乎看不出，由于山体庞大，所以不费力气就耸立在地平线上；每一个山坡都充满睡意，直到我们发现东方的云行走在山岭上，我们才晓得山岭已经升入半空。所以，在奥古斯都要塞，群山完全由隆起的表面的柔和线条构成，起伏的山坡连绵不断，消失在薄雾之中，不知不觉中我们越走越高，山下的湖泊越来越小，直到群山作最后一跃，一瞬间把我们带入半空之中，而此时慢慢长路已经让我们走得精疲力竭。
作为山的形状的例子，我也许本应该选择“奥伯威塞尔”或“尤里湖”，但是我在前面已经表示过我憎恨把这样美妙的图画肢解，憎恨把它们分开来讨论。的确，我想把对特纳的画山之作的谈论推后，等到我们能够透过美的原则来对它进行检验之后，再进行，因为毕竟线条最重要的特征，亦即描述群山特征所依赖的一切，就是那些只有通过对我们对美的感情的诉求才能解释或者说明的特征。大自然中所有山的线条都有某种方法来表现，我想我今后肯定能够对它进行解释，不过我决不能把它简单地归纳为线条和尺度，它不能用角度来测量或用圆规来描述，地质学家不能将它切片分析，数学家也不能用公式将它描述。它不可触摸，无法计算，可以感受，不可理解，可以被爱，不可明白；它是眼的曲调，心之旋律，其真理只有通过其甜美才能感知。
假如不自我重复到厌烦，我目前几乎无法对其他近代画家的画山之作进行合适的讨论。虽然为了完美地表现这些真理，必须把思想的自由和完美地克服技法难题结合起来，但是在我们这个时代，真正能做到这一点的不过一、二人而已。幸运的是我们有好几位画家，他们对特纳所展现出的伟大真理也能深刻感受到，并忠实表现出来。我们就斯坦菲尔德所画的中央云所说过的话，几乎都可以用来谈论他所画的山。他在画山方面的成就和他在画云方面的相当。谁都不能像他那样画山，对山的有机发展的把握是那么完美；不过在他的所有作品中，却多少缺乏情感和个性。他对自己的主题曾经彻底研究过，对它们了如指掌，但是他却过分相信过去的研究，希望从他现有的知识中创造出群山来，而不是通过群山来表现从大自然中所获得的新概念。因此，在他所做的一切之中，我们感到所有山岭都过多地拥有他个人的色彩。我们不敢说他画的就是破坏了伊斯基亚岛的锥形形状或者在马焦雷湖的碧波上投下阴影的特殊巉岩和独特山岬。相反，我们几乎可以肯定这些山只具其形，内里全都是闭门造车的结果。我们已经证明（第二章第三节）：特殊真理比一般真理更加重要；这仅仅是一个特例，显示这条原则特别适用。在画山作品中，真理和美的最伟大标志就是个性的表现；真正的想象和发明的最伟大标志就是看上去不像是想象和发明的。在每一寸山中，我们都应当感到这座山在现实中必须存在，感到假如我们旁山而居，我们就会熟悉山上的每一块岩石，感到肯定会有某些人，画中的每一道裂缝、每一个阴影都会让他们回忆过去，浮想联翩。一旦艺术家让我们有这种感觉，一旦他让我们感觉他什么也没做，一切都是大自然所为，那么他立刻就变得很崇高，他就证明了自己很伟大。只要我们还记得他，我们就不会尊敬他。当我们把他忘记之后，我们才会最敬重他。当人们看不到他后，他才会变得伟大。也许应该允许我们表达我们的希望：作为艺术家，斯坦菲尔德先生倘若想更进一步，应该——我们坚信他必须——对地方特色更加注意，少画一点斯坦菲尔德式的石灰岩。对那些能够进一步细分的岩石（板岩和片麻岩），他应当更加留心；他应当更加忠实、更有爱心地观察山丘的那些美丽的法则和弧线，因为大自然就是利用这些山丘的时起时伏，来衬托和释放尖峰的力量。他目前容易流于粗犷，因而使其山峦失去体积。我认为他的山画得最好的就是“苏里的石头”，曾被制作出版画，出现在芬登的拜伦作品的插图中。各个点，各个部分，都非常壮丽完美。
科普利·菲尔丁在画次等山岭时特别优雅，特别具有爱心。不过他的山就像他的云那样，只要他让模糊的轮廓薄如银色的帷幕，或者让紫色的阴影和落日的光线混淆起来，那么他画的山就真实美丽，但是一旦他把山体从神秘的帷幕下撤走，那么他就迷失了。所以，他最糟糕的作品也就是那些费时最多的作品，因为他只要一提供细节，就会暴露出弱点。我们相信他的所有错误就像我们前文注意到的那样，是由于他不使用粉笔或铅笔造成的，假如他减少自己的产量，每年只画一半，业余时间用来认真研究形状，那么他所画的这一半作品的价值将是目前所有作品的两倍。他对山的确有着深刻而真挚的感情，对空间、高度、无形的色彩以及一切构成山之诗歌的特性的认识，比其他任何水粉画家都强；无限遗憾的是他竟然没有将这些细腻的情感表现出来，而这一点稍加努力就能做到。在清晰、强烈、正面的明暗对比中，在这种既不允许他用色也不允许他用雾全凭画功的明暗对比中，他对自己钟爱的本维纽峰或本克鲁阿强峰，只要多做几次彻底的观察，就会让他打开眼界，让他看清自己目前认识不到的美之源泉。不过他不应该对同一主题过多重复，以至于挖空心思求变时，会妨碍对真理的感受。而且他还应当记住：不进步的艺术家几乎肯定在后退，而这种进步不是在宅在家里就能实现的，或者说花功夫对不变的概念进行重复就能实现的。
J·D·哈丁假如在构图中赋予群山更重要的作用，那么所画的山将会非常壮观，但是群山通常只不过是他的叶子和建筑的背景，而在他目前的体系中，背景是微不足道的。在“布莱克洛克”系列作品中，我们会发现对郁郁葱葱、草木繁盛的丘陵的一些最优秀、最充实的表现。我很遗憾此前没有注意到牛津的威廉·特纳所画之山的宁静、简朴、真诚以及温柔的情感。[137]