在上一节，我们已经发现为了表现眼睛对远景物体的适应，让每一个远景变得模糊不清的必要性。如今我们得讨论那种目光虽然聚焦于物体，但是却因为物体的真正退缩而造成的模糊不清。第一种不确定性与物体远近无关，属于眼睛不能适应的所有物体；第二种则是由于距离太远，不管眼睛多么用力，也无法看清所造成的结果。

找一张白纸，分别画一个方和一个圆，让对角线或直径为十二分之一或者八分之一英寸，然后把它们涂黑，使得它们的形状能够清晰可辨。把纸贴在房间另一头的墙上，然后根据你画的图形的大小，自己往后退。你将会来到某一点，在这一点上你尽管能够看得见两个点，但是你却分不清哪一个是方，哪一个是圆。

毫无疑问，这种情况在风景中的每一个物体上都会发生，和各自的距离和大小相对应。一棵树叶子的形状在天空映衬下再怎么清楚，再怎么分明，但是到了五十码开外，却难分彼此；每一种事物，在我们完全看不清之前，形状会变得彼此混淆。假如某一物体的特征，比方说某座房子的正面，可以通过其中的各种形状来进行解释，如窗头的阴影，轩缘的线条，砌缝等等；这些较小的细节随着物体的远退，变得模糊不清，每一个都失去了明确的形状，但是却又都历历在目，成为白色或黑色的一点或一抹，虽然一个都没有从视野中消失，但是我们却无法分清它们。随着距离的增大，混淆变得越来越严重，直到房屋的前墙变成一块苍白的平坦的空间，不过在这个空间，尽管这些细节完全混在一起，消失为模糊一块，但是对块的纹理仍然有影响，由于这些细节使然，仍然可以看得出有一种丰富的格子图案，直到最后整座房子在眼中只剩下一个亮点或黑点，虽然明晰可见，但是却不知为何物，也分不清它究竟是一块石头还是别的东西。

现在我特别想强调的是一种景色状态，所有细节都历历可见，但是却混淆不清，颠三倒四，既说不清它们是什么，也说不清它们有什么意义。不是我们与物体之间的薄雾，更不是阴影，也不是缺乏个性；是一种混乱，一种神秘，不确定的线条彼此之间的相互干涉，而不是它们数目的缩小；窗、门、轩缘和中楣，一个都不少：决不是冰冷虚空的块，而是充实、丰富和充足，但是却没有一个形状让你看到后，立马就能够认出来。当你的朋友向你走近时，请注意他的脸。起初脸只是一个白点；如今它成了一张脸，不过你却看不清两只眼睛，也看不清嘴，甚至都看不清它们是白点；你看见一些混淆不清的线条，从经验你知道它们表示脸，但是你却说不清它们为什么如此。如今他又走更近了些，你终于能够看清一些点，这些点表示眼睛和嘴，但是它们却不是空白点；它们有细节；你既看不见嘴唇，也看不清牙齿和眉毛，但是你看到的却不仅仅是点；那是一张嘴，一只眼睛，它们有光线，有火花，也表情，但是却全都模糊不清。如今他更近了，你可以看得出他像你的朋友，但是你却说不清他究竟是不是；线条仍然有些模糊和不确定。如今你已经可以肯定，不过他的脸上却有千万种东西影响你认出它们来，但是你却不能看到后就晓得它们是什么。

这样的变化以及与之对应的景色状态在自然界的每一种物体上都会发生，根据对它们的观察，我们可以得出两条伟大的真理原则。首先，把某件物体尽量靠近眼前，除非是用前面描述过的暗示而且神秘的方法，否则其中仍然会有某种东西你看不到。你能看得见一件衣服的纹理，但是尽管你能感觉得到，而且它们全都对眼睛产生影响，但是你却看不清构成纹理的每一根丝线。当丝线后退时，其阴影、线条和本色并没有消失；它们混在一起，彼此混淆不清，但是并没有消失，在拥有这样细节的物体和一个平坦或虚空的空间之间，仍然有着可以觉察的区别。一英里外的草地上的草叶仍然可以看得清，从而使得草地看上去和一块漆成绿色的木头有着明显的差别。所以，大自然从来都不是十分清晰，从来都不是虚空，她总是很神秘，总是很丰富；你总是能看到某种东西，但是你却永远也不可能一览无余。

这样就出现了精致的修饰和丰满，它们是上帝为受过培训、观察入微的眼睛指定的新鲜快乐的永恒源泉；这种修饰不因距离遥远而一无所见，也不因近在眼前而变得明白易懂，在我们周围的每一块石头、每一根枝干、每一片云彩、每一朵浪花中，都在增多，永不消退，永不疲倦。因此，在艺术中，任何空间或笔触，只要我们不是一览无余，就是一无所见，那么他就是虚假的。任何事物，倘若不完整，就虚空，都不可能真实；凡是不留有余味的笔画都是虚假的，凡是什么也不表现的空间也都是虚假的。

除了古代大师们的风景作品外，我不想为这两个伟大的原则的相互矛盾提供更多的说明性或显著的例子。荷兰的大师们为明察秋毫提供了例证，意大利的大师们为视而不见提供了例证。两者的原则相同，但是应用方法却不相同——“你要么能够看清墙上的砖块，能够数一数，要么什么也看不见，只是一个呆板的平面，”不过荷兰人给你的是砖块，而意大利人给你的却是一个平面。大自然的法则则刚好相反——“你永远也不能够数一数砖块，但是你也看不到一个呆板的空间。”

比如，以达利奇美术馆收藏的标记为第260号作品的中央街道为例。普桑的这部作品是真正伟大的风景（起码在情感上很伟大）。房屋是一面光亮、一面黑暗的呆板的方形色块，以黑色的笔画作为的窗户。这些空间中没有任何暗示；受光的墙壁是死灰色，不受光的墙壁也是死灰色，窗户则为死气沉沉的黑色。大自然的处理方法是多么不同啊！她会让我们看到墙上挂着的玉米棒，看到角落里挂着的圣母像，看到檐口留下的锐利、断续、宽阔的阴影，看到有着深深肋拱的瓦上面的鸽子，看见雕花的罗马式柱头嵌入墙中，看到晒在窗子外面的被褥的蓝白色条纹，还有草帘扑扇的一角。这一切全都在那儿；看上去根本不像是玉米棒、草帘或瓦，而是让人理解不透、混淆不清的黄黑色的点或条纹，眼睛根本看不清，在细节上具体入微，使得空间的每一个原子、每一个部分都充满神秘，并且把真理和生命的一般印象从这种神秘中表现出来。

再者，以国家美术馆收藏的克劳德的“以撒和利百加的婚礼”中河的右岸远处的城市为例。在我的一生中，我曾领略过很多城市，也画过不少；我曾见过很多堡垒，其中包括非常奇特的堡垒，为我们提供了非常新颖的概念，尤其是在比例方面，但是我却从未见过有任何城市或堡垒完全由大小各异、彼此相似、城垛数目非常怡人的圆塔组成。没错，我的确还隐约记得在我四岁时，曾在写字本的第一页画过这样的东西，不过不知怎么的，我这一理想的尊严和完美并没有得到欣赏，写字本的价值并没有因为这一幅画而增加。但是我却不敢怀疑克劳德的作品中同样的理想的崇高，因此请让我们想一想，假如大自然非常幸运地形成了这么一个概念，她将会怎样安排其细节。克劳德让我们看到了每一个城垛，我们在观看这幅画时的第一冲动就是数一数这些城垛。大自然为我们提供的物体上面的轮廓线将非常奇特含混，提供的交叉部分和点非常众多，从经验中我们知道这些交叉和点表示城垛，我们不仅想到要数一数，而且还要建造。克劳德把底下的墙壁画成一片统一的呆板的灰色虚空。从这片虚空中，什么也看不见，什么也猜不出，什么也感受不到；随你的便，你可以把它叫做灰色的色彩或者灰色的阴影，仅此而已。大自然不会让你看到，不，不会强迫你去看，那千万个点和千万条线，其中却没有一个能够完全明白或者理解，但是却全都彼此不同，全都是大自然的特征；碎石上的阳光，摇摆不定的植物的模糊影子，风雨和时间留下的不规则的痕迹，腐朽的洞穴，闪烁的窗子；一切应有尽有；每一个都能看得见，每一个看上去却都和原物不相像，都难以理解；都是小小的阴影和闪光，或者是一些划痕，使整个色彩空间成为一个透明、悸动、变化多端的无穷。

或者以普桑的一个远景为例，比方说以“以撒的牺牲”中的远景为例。它在色调上恬退、细腻、完美、熠熠生辉；对那些把所有的远景看作是相同的粗心之人来说，它非常完整，足以欺骗这些人，令他们高兴；不，假如我们把它看作是一幅素描，——作为远景的最初设想，而后要添加细节，那么它就很完美，体现出大师的风范，绝对正确。不过我们却必须记住，这些相互交替的灰色和金色本身并不是风景，而仅仅是风景的处理方式；不是风景的内容，而是风景的光和阴影。它们仅仅是大自然用每一片云在风景上投下或者写下的东西，不过却是被她看作是在嬉戏中粗心地乱扔的无足轻重的东西。她的一切工作和注意力全都被用来从这种东西底下或当中，把形状和物质特征显示出来，因为这种东西的唯一价值就是显示而不是掩藏这些形状和特征。她会长时间愉快地徜徉在每一个宽阔的空间，每一根发丝那么宽的空间都会给你提供清新的教育，都会充分体现出她的发明创造，直到思想在追随大自然的过程中迷失自己：时而用一簇高矮整齐的森林来作为阴影的边界，时而又让空间暂时消失在薄雾之中，然后用一条闪烁的小溪来突破空间，再在温柔、成堆、融化的起伏中对它进行详细描绘。在另一边，她会把你带入一个满是尘土的柔和、拥挤的光线构成的空间，树篱、小径、闪烁的村舍和四散的树木混杂在一起，形成一个美丽、精细、无法渗入的秘密，闪烁、消融、消失在天空，看不清一根线，也没有片刻的空白。

的确，画家不可能将这一切都加以描绘；他不可能达到大自然那样程度和级别的无穷，不过他却可以为我们提供低一等的无穷。自然界的空间他所能占据的不足千分之一，不过他最起码不会使那个空间留下空白，毫无益处。倘若大自然以英里为尺度来表现其细节，那么画家就没有理由以英寸为尺度进行概括。假若他竭尽全力进行表现，假若他向我们展现像大自然一样完整、一样神秘的丰富多彩，那么我们就会原谅他，原谅他表现的仅仅是一个杯子而不是一个大洋的丰富多彩。不过假如他因为没有一英里的空间供他施展，他就拒绝一英寸，或者因为手头的方法较少，因而使得能够应用的方法中有一半得不到应用，那么我们就不会原谅他。倘若他把大自然的嬉戏当成劳作，仅仅模仿她休息的时刻，而不注意她曾经如何为这一时刻而工作，那么我们就更不能原谅他。大自然在花费若干世纪种植森林，引导河流，改造群山之后，她为自己的所作所为而沾沾自喜，兴高采烈，放射出调皮的光线，创造出漂浮的云彩；画家必须经历同样的辛劳，否则他就不可能具有同样的创造。让他忠实地敲凿他的石头，让他用心地绘制其森林，然后我们就会允许他随心所欲地利用光线和阴影，并且为此而感谢他；但是我们却不能因为课前的戏耍而上当欺骗，不能因为附件而不是本质，不能因为演示而不是事实，因而上当受骗。

此处我多少有些提前进入了话题，因为我几乎忍不住要对大多数读者可能提出的反对意见进行反驳，尤其是那些在“泛化”、“宽度”、“效果”等方面对艺术一知半解的人的意见。我们希望艺术理论家不要老是对宽度的必要性纠缠不清，但是却不解释其含义，希望我们时刻参照一条原则，一条仅仅得到清楚解释和强调过一次的原则，亦即宽度并不是虚空。泛化是各个部分的统一，而不是破坏；布局不是对材料的毁灭，而是安排。统一了大自然的真理与和谐的宽度是美丽而值得赞赏的；然而屠戮数以百万计真理的宽度不是在描绘大自然，而是在大自然上进行描绘。因此，由细节的协调和关系而产生的块既崇高，又令人印象深刻；但是由细节的消失而产生的块却既令人轻视，又令人痛苦。[102]在下文中，我们将会显示像普桑作品中那样的远景只不过是聪明的创作手法中所使用的无意义的诡计，一旦被发现，艺术家就会一而再再而三地重复，令自己和肤浅的崇拜者都感到机械的完美的满足，和手艺人在做家具时重复某些装饰图案相比，并不需要更多地使用脑筋，或更多地唤醒情感。不过即使如此，（因为我们此处不能对这一问题进行讨论），这样的远景的虚假和不完善是毋庸置疑的。它们虽然也许很美、很理想，但是却不真实：同样的，我们也许可能浏览古代大师们的作品的每一部分，证明你要么看到每一片草叶都无视大自然的神秘，要么看到绝对虚空形成的呆板的空间，尤其是在缺少大自然的丰富方面更是明显。即使我们发现（就像我们在他们更优秀的作品中发现的那样）一些富有变化的可爱而调皮的色彩片断，或者发现神秘的空气的成熟而透明的起伏，即使是在这些地方，这些笔触尽管悦目，却什么也没有暗示；它们毫无特征；甚至连大自然在她最用心掩藏的事物当中，用以维系其多样性和兴趣的表现力和方法，它们都一无所有。不管怎样拐弯抹角，怎样含糊其辞，她总是在讲故事；她的每一笔都是独一无二的；每一笔都让我们感到尽管我们说不清它是什么，但是它却什么也不可能是；另一方面，即使是古代大师们最巧妙的远景也假装神秘，但是却没有任何东西加以掩饰，并且因为缺少意义，而不是因为意义的集中，从而使得意义含混。

现在选取特纳的某一远景，无论是哪一幅还是哪一种，是素描还是油画，是大是小，是三十年前画的还是为去年的画院展画的，都没有关系。以“水星和阿尔戈斯”为例，看一看我所指出的大自然的每一个事实在画中是否得到了实现。尽管丰富得眼睛都看不过来，宽广多样得大脑都无法理解，但是在整幅画中，每一个原子除了各司其职外，都有所暗示；而且所有暗示都不是含含混混的暗示，而是以这样一种方法，用以证明在大师的头脑中，每一英寸远景都非常清晰，非常完整，都构成一幅独立完整的图画。不过该概念并不像大自然让我们感受或看到的那样，它仅仅和表现出的那样清晰，那样完全而已；清晰完全的程度刚好够有经验、有知识的人去理解各个独立的细节，理解每一个细小部分，但是对没有经验的粗心人来说，看上去恰好和大自然自身的远景一样，是模糊一块。在千百万根线条中，每一根都有意义，都受到远景的炫目和不确定的影响和掩饰。没有哪一种形状能够辨认出来，也没有哪一种形状不为人所知。

也许要理解这一绘画体系的真理，最好是观察远处丰富的建筑而不是其它任何目标的特征。在一个晴朗的夏日早晨五点钟，爬到高门山的山顶，遥望西敏寺。你会得到一个印象，该建筑因很多的竖线而得到丰富。设法把其中的一根和边上的一根区分开来：你肯定做不到。设法数一数：你也肯定做不到。一眼看去，非常对称，非常和谐。仔细辨认，则一团糊涂。此刻我难道不是用描述大自然的词汇来描绘特纳的某一幅作品吗？古代的某一位大师遇到远处这么一座建筑又会怎么做？一种情况是他只画出扶垛的阴影，画出两座塔楼的明暗部分，用两个点表示窗户，另一种情况是假如他更无知，更雄心勃勃，曾经试图刻画某些细节，那么他只能通过清晰的线条加以完成，把它画成一座精细的建筑的漫画，让人一看到就觉得虚假、可笑、令人厌恶。他最成功的努力将仅仅是通过精心绘制的空气，向我们表现一座宏伟的教堂的效果，而不需要在简朴之处都画一条线。特纳，而且也只有特纳，将在画布上表现清晰线条的那种神秘，那种清晰、锐利、看得见但是却又无法理解、无法解释的丰富；这种丰富倘若对每一部分分开来看，眼中看到的只是混乱和失败，不过在总体上看起来，却是统一、匀称和真理。[103]

这种表现方式也不仅仅在远景方面如此。每一个物体无论怎么近，总有某种东西你看不见，甚至还把远景的神秘带入我们自认为能够看得非常清楚的事物中。站在威尼斯的圣马可广场，只要能看得见教堂的顶，就尽量往靠近教堂的地方站。望着二楼圆柱的柱头，你会发现它们非常富丽，布满雕饰。请告诉我它们的图案，你却做不到。告诉我某一根线条的方向，你也做不到。不过你却能够看到很多线条，在这些线条当中，你能够深深地感到有某种倾向和安排，使得你敢肯定柱头很美，而且彼此不同。但是我却敢说你一根也看不清楚。如今去看一看卡纳莱托所绘制的这座教堂，从你所站的角度去画的教堂，现如今收藏在曼弗雷尼宫。在这一切当中，他究竟表现出了多少？每一个柱头下面用一个黑点表示阴影，上方用一个黄点表示光线。对各种雕塑或装饰没有任何的痕迹或显示。

与此截然不同但是却犯有相反错误的是建筑师的一般绘画；建筑师把设计的主要线条画得细腻、清晰、准确，但是这些线条却不具备任何不确定性或神秘；这种神秘一旦被取消，那么一切空间和体积就会被破坏，我们绘制的就只是一个模型，而不是建筑。但是在特纳的与留基伯一起狩猎的“达芬”的前景上的柱头中，我们却拥有完美的真理。叶板中没有一片叶子能够绝对看得清楚，所有的线条都很凌乱，但是你却立刻就会感觉到它们应有尽有。因此，在他的最完美的后期作品中，在每一个细节中都必然会发现这一点。

不过假如这种神秘和无止境的修饰只出现在更加细腻的建筑装饰中，那么在大自然的无穷无尽、无可比拟的装饰中，又有多少的神秘和修饰！一个简单的长满野草的河岸，其细节使得历代留下的雕塑简陋得令人觉得可笑。每一片叶子、每一个茎上面都有某种图案和窗花格；每一个草结都拥有复杂的阴影，即使花费若干年的工夫也没法模仿，而且倘若这种功夫连叶子的每一根筋脉都要刻画，对这种复杂的阴影的刻画就会很虚假，这是因为假如画中其它事物看得清的话，它不可能看得清，只会是很混乱，很神秘。在河岸而言是近景的东西，对细节来说却是远景；而且无论怎么近，那些细节中的绝大部分仍然美丽而不可理解。[104]

所以，在整幅画中，空间和体积的表现依赖于模糊不清，与过渡的丰富多彩相结合，或者更确切地说，产生于过渡丰富多彩。通过不能为我们提供空间的虚空，或者通过为我们提供虚假空间的模糊，我们既破坏了空间，又破坏了体积。普桑的远景既没有画出树木，也没有画出草地或者其它任何特征，因此既可能是在五十英里之外，也可能是在五英里之外：我们说不清；我们无法衡量，因此也就没有生动的印象。然而霍贝马的中景在术语上却自相矛盾；他用透视表示距离，但是这却和细节的清晰相矛盾。

特纳用画笔简单一滚，对叶子的无穷特征所作的真实表现却让霍贝马即使在画布上吭哧吭哧画一辈子，也赶不上。乔舒娅·雷诺兹爵士在谈到一位罗马熟人在独立的叶子上所浪费的功夫时，说一个注意一般特征的人五分钟所画的树比一个不幸的只知机械模仿的人多年所画的还要真实。雷诺兹爵士的这句话说得很对，而且言之有据。他所说的道理，不是因为不需要细节，而是因为历历在目，纤毫毕现并不能很好表现细节，一挥而就反而是细节最好的表现手法。（尽管我们在将来可能更能够强调这一点，）不过我们应当注意到，大部分的伤害和错误都是由于头脑灵、手脚快的历史画家造成的，这些人认为用于创作人物的创作原则也同样适用于风景。对细节吹毛求疵的画家在绘制人物外形时，很容易令人讨厌而不是高兴。与其毛发、血管和相交线条样样具备，只画出大致轮廓和肌肉柔和的颜色，反而更让人看着舒心。即使是对人体最迅速、最抽象的表现，假如受到完善的知识的指引，如实绘制，那么凡是令人悦目或者印象深刻的东西，通常几乎不会有任何省略。但是只知道抽象的风景画家却会把主题中一切有价值的东西全都省略掉——省略了数以百万计的思想、图案和美，事实上省略了画家赖以表现多样性的一切。林肯郡或者伦巴第大区的某一远景都可以抽象成为我们在普桑的作品中所看到的蓝色和黄色的条纹，但是两者的美或特征则完全取决于我们对细节的理解，取决于我们对其中之一的沼泽和沟渠与另一个当中起伏的桑海之间差别的感悟。因此，在本节中，我处处都毫不犹豫地强调：我们倘若对风景中的细节刻画过细，考虑过多，就不可能把它们进行正确的安排和组合。除非通过大自然本身所使用并且成为特纳独家之密的神秘或含混的创作手法，否则任何人也同样不可能表现大自然的丰富多彩或空间之类的东西。

在大自然的一般真理中，有一些不需要我们对什么是美有太多了解，就可以研究。对这一部分整理，我们如今已经匆匆浏览了一遍。有关安排、组合和抽象的问题，我宁愿此刻什么也不说，留待我们对细节、对什么是美有所了解之后，再详细讨论。一切可取之处，甚至在这些技术和人为方面，都是基于大自然的真理和习惯；但是我们只有在熟悉那些受真理影响或者源自真理的具体形状和微小细节后，才能理解真理。所以，我将对具体特征和形状的无价的根本真理进行讨论；毫无疑问，讨论肯定很简略，很不完善，但是却又详细到使得读者在愿意的情况下，能够自己对这一主题进行研究。