在前面章节中，我们已经见到了一些证据，证明了前面说过的内容，亦即欺骗性模仿所不可或缺的真理不仅稀罕，而且属于最低层次。因此，我们发现画家把自己分为两类：一类立志发展有关具体形状、精细色彩和天上空间的真理，不管采用什么手段，只要清楚而又令人印象深刻地把它们表现出来就行；另一类则把这一切全都抛在一边，立志获得有关色调和明暗对比法的特殊真理，因为它们可以让旁观者误以为真。第一类画家画树的话，将会描绘相互交叉起伏的树枝，优雅的树叶，复杂的组织，以及其它一切使得树木变得可爱的特征。第二类画家只会设法让你相信你看的就是一颗树。他们完全不考虑形状的真理和美；从目的上来讲，一个残桩和一根树干是一样的，因此他们欺骗眼睛，使眼睛相信那的确是一个残桩，而不是帆布。
古代风景画家究竟属于哪一类别，这一点从其崇拜者的赞誉上可以多少有些了解：他们或是因为技巧、用笔灵巧、色彩的巧妙对比等而受到赞扬，或是因为欺骗能力而受到赞扬。马蒙特尔走进一个艺术爱好者的陈列室，假装误把伯格姆的一幅佳作当作是一扇窗子。他说这幅画的所有者向他肯定，这是他听到的最佳赞扬。的确，这就是一种艺术的概念，在对古代画家表现出的敬意当中，这种概念位于最底层；毫无疑问，这是能够觉察的首要的有关无知的概念；这是不熟悉艺术的人唯一能够拥有的概念，对那些不了解自然却又要装模作样对艺术评头论足的人来说，这是唯一的衡量标准。伟大的意大利历史画家们曾经拍案而起，勇敢地摆脱这种概念的束缚，掸掉这一概念的所有尘土，但是奇怪的是后世的画家竟然会浪费生命来耍弄这种魔术。不仅如此，对他们的作品研究得越多，我们甚至会感觉：他们的一切艺术的首要目标就是感官欺骗。为了实现这一目标，他们十分重视光和色调产生的效果，重视物体在光和空气中凸起的精确度数，为此而牺牲其它一切真理，而所作牺牲并非出于必要，而是因为他们不需要其它真理来进行欺骗，因为从流传至今而完好无损的画作来看，他们在表现这些事实时的忠实程度和力量已经登峰造极，不可逾越。他们辛勤地绘制前景，使前景布满细节，旨在骗过普通人的眼睛，丝毫不考虑细节本身的美或真理；他们在画树时，极其仔细树木的阴影相对于天空的角度，却压根就不考虑树叶和枝干结构中一切美丽或根本的东西；他们利用透明色和空灵的色调来绘制距离，却对大自然用色彩和色调来进行修饰、使之突出的事实和形状视而不见。他们既不爱自然，对自然的美也没有感情；他们寻找最冷、最平凡的效果，因为最容易摹仿；他们寻找大自然最庸俗的形状，因为他们只希望取悦那些外行的人，而最庸俗的形状也最容易入外行人之眼；他们就像古时候的法利赛人[57]一样，只是为了被人看见，得到回报。他们的确欺骗并且取悦没有经验人的眼睛。只要他们的颜色不退色，无论千秋万代，在那些不了解大自然但是却声称懂得艺术的人看来，他们都是优秀的标准；无论万代千秋，对那些深爱并且熟知自己所批评的作品的人来说，他们都是极富启发的证据，证明了旨在欺骗的画作中蕴含的真理寥寥无几，品位低下，证明了这些画作中合法的纯粹、广泛、大胆的作假行为多不胜数。
当然，旨在效果的知识和实现过程究竟有几分准确，这由大师眼睛的勤奋和准确程度决定；大师的品位决定所选形状的美丽程度。当美丽和真理对伟大的欺骗行为造成干涉时，美丽和真理就会被果断地牺牲掉。克劳德对形状美很敏感，假如这种天赋得到培养的话，他所画的叶子很少有不优雅的；但是当我们研究他的作品想从中发现基本真理时，他的画从头至尾就是一个大错误。另一方面，克伊普除了不会画大地和水外，能够果断而成功地画出每一件事物的真理，但是却缺少美感。加斯帕·普桑对真理比克劳德还无知，对待美几乎像克伊普一样无动于衷，但是他却能够感知大自然的情感和道德真理，而这些常常拯救了画作；。然而在这几个人当中，所做的一切都是为了欺骗，一切都不是为了或者喜欢他们所绘制的东西。
现代风景画家却以完全不同的眼光看待自然，他们追求的不是容易摹仿的，而是最重要的。一旦抛弃了所有如实模仿的概念，他们只考虑如何将大自然的印象传入旁观者的大脑中。因此，仅需两三个现代风景画家，在他们的作品中，本质的、有价值的、令人印象深刻的真理叠加起来，不仅超过古代大师所表现的真理的总和，也超过几乎没有掺杂虚假的真理的总和。另一方面，古代大师们所表现的次要、羸弱的真理几乎被大量永久的对大自然最权威的法则的背叛噎死。
我并不指望目前会有人相信这种说法：它需要我们紧接着的讨论中加以证明。不过即使它和任何复杂或根深蒂固的真理没有关系，有一点还是让我觉得奇怪：任何熟悉、喜爱大自然的人，在古代艺术流派唯一能够提供的忧郁当中，竟然都不会变得疲倦呕心。凡是熟悉宽阔荒蛮的海滩，熟悉那耀眼的海浪和自由的海风，熟悉那呜咽的石头和狂野力量的永恒感，凡是熟悉这一切的人，倘若听从克劳德的吩咐，一动不动地站在碎石砌成的码头上，站在搬运工和手推车中央，望着微弱、泛着微波、被束缚、被阻碍的海水，望着这波浪中没有足够的力量掀翻墙上的盆栽或者甚至连水花都无法飞溅上限制自由的石头上的海水，都会感到愤怒。凡是熟悉上帝的群山的力量和光荣，熟悉那直刺云霄、光芒四射的尖峰，熟悉那无尽上涌的连绵群山，熟悉那些山谷中的王国和山顶的气候，凡是熟悉这一切的人，倘若听从萨尔维特的吩咐，一动不动地站在某种令人鄙视的破碎的断崖之下，望着断崖上长出一两棵低矮的灌木，误把人为的烟雾当成天空，望着一场阿尔卑斯雪就可以掩埋的这一切，都会感到愤怒。凡是熟悉大自然中叶子的优雅和无限变化、了解每一片景色都是一座大教堂、每一根树枝都是一个启示的人，倘若看见普桑在自己面前使用一块黑色的阳光穿不透的颜色，然后分杈成为羽毛而不是树叶，挂在枝条而不是树干上，都会感到愤怒。事实上，这些人的作品中都缺少一样东西——爱，正因为有了爱，人脑才强过银版照相或碘化银纸照相等一切已发明或将要发明的机械手段。毫无证据显示他们在接近大自然时，曾有过任何渴望或者从大自然中获得某种感情，使他们哪怕仅仅是片刻，忘却自己。在他们心中，既没有热切，也没有自卑。没有任何真理的简单或诚实的记录，也没有人们有感而发时所说的朴实的语言和所作出的直接的努力。
背叛物质世界伟大真实的也不仅仅是那些自称是风景画家的人。尽管在更早、更强有力之人的作品中，描绘风景的动机非常宏伟，但是他们的作品中仍然缺乏类似对自然现象的一般看法或完全表现的东西；并不是说他们因此而遭受谴责；他们从大自然中撷取适合自己的目的的东西，他们的使命仅限如此；从他们的作品中，我们唯一能够找到的只有对风景的抽象想象，必须小心地把它与现代画家对真理的完全陈述区别开来。我在第二卷论述对称的一章中曾经说过，在提香和丁托列托面前，风景的一切壮观全都烟消云散；凡是这两位大师经手的无不如此，只不过他们经手的很少罢了。几片横放的栗树叶子；对卡多尔或尤甘尼厄斯的山的形状的蓝色抽象；一两团油油放光的土地及其强大的草，几片静静燃烧的云——这就是他们所需要的一切。有证据表明丁托列托感受到的不仅仅是这些，但是它们只出现在次要的岩石、云或松树中，当旁观者对他所画的人兴趣渐长时，却几乎没注意到这些。从提香位于威尼斯的住宅的窗子，可以看见阿尔卑斯山脉提洛尔段像幽灵一般从草木茂盛的特瑞维平原上升起；每天清晨，阳光映红了穆拉诺岛上的塔，也点燃了山脊的一座座金字塔形的火焰；但是就我所知，在大师的作品中，却找不到任何证据来证明他曾经目睹过，更不用说感受过，它们燃烧时的威严。丁托列托的黑色苍穹和哀伤的熹微足以实现其目的：太阳从阿力加的圣乔治奥峰后面下落时，总是留下一队光芒四射的云，光圈总是落在绿色的泻湖之上，然而这样的景象却从未在他的笔下看到过。不仅如此，即使是他们深爱着并且经常绘制的那些景色，也都是通过传统的手法来表现；的确，他们使用的是崇高的传统手法，但是风景倘若喧宾夺主，成了主要对象而不是一种陪衬，那么这些手法就是不可原谅的手法。试以“圣伯多禄教堂”为例，如果说它不是最完美作品的话，起码也是提香最受欢迎的风景画作。在这幅画中，为了使近处人物的肌肤获得光线，把天空画得像深海一样黑，除了左边的一座山，群山被画成狂乱的难以置信的蓝色；为了将远处的光线与前景连接起来，左边这座山被画成明亮的突起，不仅无法用其材料进行解释，而且出现在一个不可能的位置，拥有在任何环境下都不可能的角度。
我并不把这些当作画中的不足：凡是具有非常强大的色彩的作品，都无法摆脱传统技法，无论这种技法是集中还是分散，是大胆还是伪装起来；不过由于这整幅画的传统技法主要表现在风景上，所以当我们承认此处远景的优点是其伟大布局的一部分时，必须小心提防其拥有的自由和过度夸张的色彩喧宾夺主。丁托列托的作品中有着纯粹得多的真理片断；在描绘叶子时，无论是落笔如飞还是细心雕琢，无论是画成块还是强调细节，威尼斯画家作为一个整体，几乎可以看作是完美无瑕的榜样。但是他们所绘制的对象范围却太窄，只有一些相对正确的东西，本身却是虚假或不完美的东西，因此对年轻而没有经验的画家来说，最大危险就是以他们为师；对一般旁观者来说，他们的风景的价值就在于它们是表现奇特而严肃的感情的一种手段，而不是操纵或激起所有人对大自然的爱。所以，具有严肃思想的人，尤其是那些因为自身的追求而与人的世界而不是那个孤独的世界发生永恒关系的人，将总是认为威尼斯画家已经触动了那些简单的弦，那些与真诚忧郁的情感相一致的风景和声的弦；那些人生态度更加乐观、兴趣更加广泛的人，由于是在简单寂寥的大自然中受到了训练，所以将会寻求更广泛、更系统的教育：他们也许承认在物质世界可能想象的形状中，提香的横条状阴暗的天空以及森林里块状树叶是最崇高的形状，但是他们却也明白，要想了解这些形状的优点，必须和其它时刻、其它景色的欢快、丰满和相对躁动进行正确的比较，明白这些形状本来就不是家常便饭，而是心灵的偶然安慰，明白在物质世界的每一个更加卑微的阶段，都有那么一堂课，尽管不那么权威，却具有同样的价值，明白有一些课这些大师们却既没有教过，也没有听过，但是却拥有相同甚至更大的权威。在现代风景画派兴起之前，艺术从来没有注意到过这根伟大链条中的联系；未完成的部分随处可见，不过这没有关系，天雷不会顺之而下；威尼斯人的风景对同时代或后世画派毫无影响；在欧洲大陆上，它仍然是个无用的画派，就好像不存在似的；就在此时此刻，任何嘲讽都不足暗示其彻底堕落的德国和意大利风景却堂而皇之地挂在威尼斯画院，就挂在提香的“沙漠”和丁托列托的“天堂”[58]的隔壁房间。
对优点尚未确定还有待于读者进行判断的作品，我希望读者探寻的不是它是否是一幅具有特别的壮观、重要或力量的作品，而是它是否拥有任何真理或材料来作为这一真理链条中的一个环节，是否记录或解释了任何从前未知的东西，是否为我们直插云霄的金字塔添加过一块石头，砍下过一根黑色的树枝，或铲平路上高凹不平的土丘。假如它是一件诚实的艺术作品，这就是它必须做的，因为凡是诚实工作的人，或多或少都会为他的族人提供这样的帮助。上帝赋予他所创造的每一个人以不同的使命，假如人人都老老实实地完成使命，假如人们都放下手中的活计，忠实地追随心中的那盏灯火，摆脱一切冰冷、令人窒息的影响，那么眼前终将会出现熊熊大火，按照上帝指定的方式，按照上帝指定的大小，照亮人们的前进之路，时刻提供神圣的服务。光泽的程度总是不同，无穷无尽，但是即使是我们当中最弱的人，也有一种天赋，不管这种天赋看上去多么渺小，但是却是他特有的天赋，假如使用正确，也将永远是他的族人的天赋——
“不要蹉跎岁月，”乔治·赫伯特[59]说，
“假如敢于选择，
人人都会有光荣的一生或坟墓。”
相反，假如没有获得这样清新的东西，假如在所做的工作中，既没有目标，也没有忠诚，假如这种天赋仅仅是对别人的劳动的嫉妒或无力的模仿，假若它仅仅展示双手的灵巧或出于好奇的制造能力，假如通过其它方式显示它源自虚荣，那么就应当把它抛弃。其中涉及或败坏的无论是大脑的何种力量都没有关系，一切都已经变味，它甚至比毫无价值还要糟糕——很危险，所以一定要把它抛弃。
的确，艺术作品都是混合型的，其诚实或多或少因为画家的种种弱点，因为他的虚荣、无聊或胆怯，而败坏。（对所作所为正确与否的担心对艺术的影响远比一般人想象的要大。）只有彻底虚荣、无聊或胆怯的作品才会被抛弃，其余的作品将根据其金属的纯度而不是其合金的价值来评定其等级。
勿忘这些原则，让我们对观察自然时所能得到的帮助有一个总体印象。这些帮助或是因为在古代艺术中经常出现风景而获得，或是通过现代化派目标更加单一的努力而获得。
我在第二卷的结论部分已经提到了意大利早期宗教画家的理想风景。在其特殊应用方面，它绝对正确美丽，但是它所捕捉到的自然却过于狭窄，在大多数面的处理上过于严肃和传统，在风景成为唯一的思考对象时，不能形成有利的榜样。其最大的优点就是完全、精湛、谦卑地实现了所选择的目标；在这一方面，和我见到的德国画家对它的模仿大不相同，没有任何幻想的或装饰性的修改，只有对被观察的事物可爱的忠实。前景中的植物既不夸张，也不僵硬；它们既不形成拱，也不形成框或边；它们的优雅不受限制，它们的简朴未受破坏。契马·达·科内格列诺在威尼斯的奥托圣母教堂的壁画中，非常精确地绘制了橡树、无花果和美丽的“芳草圣母”，就像如今在每一座教堂的大理石踏步上生长的那样；此外前景中还有常春藤等爬藤和一株草莓，上面挂着朵花和草莓，草莓一颗半熟，一颗全熟，全都根据实物耐心而如实地加以描绘，因此非常神圣。安吉利科在使用酢浆草时，不仅感情动人，而且非常忠实。[60]长在安吉利科的墙壁上的羊齿类植物可以在吉兰达约的建筑上看到，非常逼真。凡是具有神圣特征的地方，玫瑰、桃金娘和百合，橄榄和桔子，石榴和葡萄，全都拥有最优美的肖像；甚至连路边最常见的车前草和锦葵，也得到拉斐尔用最深沉的敬意加以描绘；的确，对于这种对细节的完美处理，这种既崇高阳刚而又温柔多情的处理，我们只能够谈论这些流派的作品。我应当更真诚地强调这一特殊的优点，因为这种优点被英国画派完全忽视了，结果最为不幸。我们有很多最优秀的画家，比如盖恩斯伯勒，仅仅因为缺少这一点而失去应有的地位，在他们的前进过程中，或多或少受到些遏制，在他们的目标上，或多或少被庸俗化。
对所有诚实的批评家来说，有一点很不幸：任何艺术特征都不能单独受到赞赏，都免不了要提及作品产生的动机以及作品出现的地点。如此一来，任何原则都不能简单地实现，否则它将似乎是在支持某项错误：一方面，限定和解释都会削弱话语的力量，听众对此往往也会感到不耐烦，而另一方面，凡是想曲解或反对的人，总是能把自己变成一个愚钝的听众，或者一个貌似有理的反对者。因此，我几乎不敢坚持完整这一优点，担心有人会以为我在为沃夫曼斯或杰拉尔德·道在辩护；另外，我也不能够充分赞扬丁托列托的力量，担心有人会认为我在反对霍尔拜因或佩鲁吉诺。事实上，终饰和冲动，精雕细琢和大的抽象，都可能是**或者无情的标志，都可能是由爱心或无动于衷造成的，是由聪明或愚笨造成的。有些人出于对细枝末节的深爱而进行最终修饰，有些人则纯粹是因为无能，除了细节，什么都不懂，还有些人则想显示自己的用笔技巧，证明自己所花费的时间。有些人落笔时冲动而大胆，是因为他们拥有伟大的思想，不依赖于细节；有些人则是因为品位太差或所受教育太差；有些人因为虚荣，也有些人因为懒惰。（试与第二卷第85页进行比较。）因此，终饰或不完整只要是**或思想的标志，就是正确的；否则，两者都是错误的，而且我认为两者之中，终饰更值得鄙视。现代意大利画家能够画出月桂树或玫瑰丛的每一片叶子，但是对它们的美和特征却毫无感觉，从头到尾，看不到一丝智慧或爱意的火花。再没有比这样的画更差的作品了，但是即使是最优秀的流派，绘制的也是同样的东西，或者说类似的东西，不过动机和感知却截然不同，因此其结果非常神圣。总的来说，我认为最好和最坏的作品都是由终饰造成的，不管我们承认丁托列托这样的人有什么样的辉煌力量，不管我们承认鲁本斯、伦勃朗或者我们的雷诺兹（尽管不在一个档次）拥有什么样迷人的手法，但是那些要么不做做则完全彻底的人，一句话，那些对上帝创造的事物，哪怕再小，也从不鄙视的人，只有他们才是彻头彻尾的伟人。我们英国风景画家的主要缺点就是：他们缺乏头脑健康的人所具有的强烈的看穿一切的能力，除了有那么一两次，他们从没有华兹华斯[61]在下列诗句中所展示的那种感情：
“如此漂亮，如此甜美，而又如此敏感；——
小小花朵生来就应如此，
对自己产生的快乐懵懵懂懂。
这朵山雏菊心中知道：
自己美丽的心形影子将投在
这块**的岩石的光滑表面。”
这是一小幅优秀、直截了当的前景画——没有任何错误；雏菊，影子，石头纹理，构成了画中的一切。我们的画家在完成自己的义务之前，必须先看看这个；不过另一方面，为了终饰的缘故，也请让他们了解画作中的一切最终修饰。地面上并不都覆盖着雏菊，也并非每一朵雏菊都有心形影子；在正确掩藏事物过程中，具有和展现过程中一样多的终饰；不仅在大自然展示具体特征的地方需要如实表现，在大自然加以掩藏的地方也同样需要如实表现。为了画好雾，画好空间，画好光，往往要牺牲其它东西，然而这一简单原则适用于一切；假如艺术家因为喜欢，从而按照自己了解的那样，绘制自己了解和喜欢的事物，不管它是契马漂亮的草莓也好，是弗朗西亚的晴朗的天空也好，还是特纳的熊熊燃烧的不可理解的雾也好，那么他这些做法就都很正确；但是一旦他按照自己的想象来画，因为他根本不在乎所画的到底是什么样，那么他就完全错了。他只需反身自问：除了自己之外，是否还关心别的东西？只要他还关心别的东西，那么他就能画出好画；只要他只想到自己，其画必然很差。这是整个法国画派错误的根源。勤奋他们有，学识他们有，力量他们有，情感他们有，但是情感不足以让他们暂时忘记自己；他们的主要动机总是虚荣，因此画作只能是早产之作。
让我们再回到宗教画派的画作，将会发现他们的天空也具有最高价值。它们的价值太高，以至于通过比较，我们都不能说后世流派曾经画过天空，他们画的只是云、雾或者蓝色的苍穹。威尼斯画院收藏的马可·巴塞蒂的金色的天空使得一旁提香的天空相形见绌，毫无价值。波伦亚美术馆的弗朗西亚的天空则更加美妙，因为色调更冷，在人物后面处于全光之中。在安吉利科的“最后的审判”中，地平线上的白光不仅感受得真实，而且也表现得真实。这些画家对停云富有尊严的简单形状的表现，常常令人叹为观止，但是却从没表现过变幻莫测的云的形状。远处的建筑、群山和水都是常见的传统主题，我们从中将会发现最最美丽的动机，尤其因为偶然事件的数量和意义而引人注目，但是只有在孕育这些动机的特殊情感中，我们才能研究或接受它们。通常，人们都会注意到：凡是强烈感情造成的结果，也必须通过这样的情感媒体，才能感受得到，假如成了心肠冷酷的人观察的对象，或者成为系统模仿的对象，那么就会得出完全虚假和危险的结论。在马萨乔的“税钱”中，有一幅真正的画山的作品。倘若这位伟大的画家得到延寿的话，我们也说不清在这个特殊的艺术领域也许已经产生了何种奇怪的结果，或者说如何突然冒出了一个伟大的风景画派。关于这幅壁画，我在今后还要细谈。贝里尼父子给了威尼斯的风景画一个显著而有力的推动，同时也给我马上就要谈到的异教（贞提尔）建筑一个显著而有力的推动。乔凡尼的作品为教堂建筑而画，尽管在风格上不那么有趣，所处位置——主要作为作品的框架，把作品和教堂建筑联系起来——也不那么显眼，但是我却认为它们在表现的精细方面，无与伦比，尤其是在需要纯粹梯度的地方，比如穹顶中。与之相比，韦罗内塞的作品则看上去虚无缥缈，提香的作品则黯淡无光。他的风景偶或也会像乔尔乔涅那样的稀奇古怪；在色彩上像米兰的布雷拉美术馆中圣母像背后的色彩那么精细；不过在威尼斯的圣弗朗西斯科教堂的画中却更加真实；在圣格里索斯托莫教堂的圣哲罗姆[62]画像中，作为背景的风景已经完美漂亮到了极致，比提香的任何作品都要精致。这幅作品以其绝对真实的天空而与众不同：其蓝色的天空晶莹剔透，尽管是深色色调，但是却如野外一般明亮，其蓝色向着地平线渐渐转化，用笔极其细心细腻，几乎难以觉察；为了在地平线获得光亮，但是却又不和承受从右手照过来的光线的人物中所采用的明暗对比系统矛盾，在纵向画了几片泛着白光的卷云，这些卷云反过来又和底下云层构成一道黑色的水平线形成对比；为了使这一切更加靠后，一个暖色的雨云形成的云环漂浮在山头，从下面被阳光照着，所画的云对大自然的忠实程度无论是在色彩还是在不规则、破碎的形状方面，都堪称典范。对山间游移光线观察也同样仔细；比这一切更加高明的是对无花果树叶子（参见原书第二卷第231页）和石头上野草的描绘。考虑到在背景中所花费的心血，所做到的完整，对于刻画人物来说，没有一件东西毫无意义，没有一件东西可有可无，而在人物本身当中，最优秀的宗教画家的尊严和神圣与色彩力量和纯洁结合起来，与一种比提香式的力量和纯洁更伟大的力量和纯洁结合起来。所以这幅作品可以作为一个在各个方面都几乎完美无缺的向导，摆在青年艺术家的面前。乔尔乔涅的风景既严肃，又富有创新，但是由于他名下的作品太少，所以我不敢奢谈它的一般规律。毫无疑问，他的风景是传统的，在我的想象中，人们应当研究其色彩和动机，而不是细节。
关于提香和丁托列托，我已经谈过了。无论从哪个方面来看，后者都更伟大，从来没有像提香那样纵情于夸张的色彩，而是使用更加完美的光线：他对大自然的捕捉更加广泛，他对大自然的看法更具想象力（在第二卷有关想象的穿透力部分，我们将发现其风景中的偶然事件），但是他却缺乏耐心，使得他不能像提香那样清楚或充分地表达思想。在布雷拉美术馆收藏的丁托列托的圣哲罗姆像中，有一个绝妙的榜样，显示如何处理风景对象——根据各自的位置和重要性，或仅仅作出暗示，或精雕细琢。地面较大的特征，叶子，衣服以及底下角落里狮子，在绘制时都点到为止，不能细看，要不是出现在阴影中，肯定会惹广大观察者生气。但是在狮子上面的岩石上，在这个向着光线、令人瞩目的地方，有一个常春藤编织的花环，每一片叶子都画得准确细致，花环旁边还有一只蜥蜴，同样也受到了认真的观察，而且总是通过我在前言中提到那种正确壮观的方法观察。丁托列托在这些物体的材质和色彩上，很少这么用心或者企图这么用心，但是他在表现具体形状的伟大特征时，他却更肯定，更能反映真理；作为空间画家，他在已故的大师中央形单影只；他是第一个引进轻灵、混乱笔触的人，用这种笔触来表现透过空气观看发光物体的效果，表现后来被特纳应用到其它领域的空灵的色彩原则。我认为他是世人所见过的最有力量的画家，但是他也没能够成为最完美的画家，其部分原因是他的地位和教育所构成的不利环境，部分则是缺乏宗教感情以及与之相伴的对美的感知。我在第三部分提供了好几个例子，谈论他对宗教主题的处理，但是他这种处理给人的感觉就好似一个伟大的智者对待任何主题一样，从中看不到更沉默、更神圣的同情。[63]
无论丁托列托在艺术处理方式有何进步，我们都不能就此认为他扩大了风景概念的范畴。他甚至连材料和动机都没有注意到，只是在色彩上丰富得有些奇怪，而在其家乡威尼斯城，材料和动机伸手可及。他在介绍威尼斯景色，用的是传统方法，处理得很粗心，建筑特色完全消失，大海和天空的唯一差别就是大海更绿，而关于天空本身，他只使用多少世纪以来一再重复的形状，哪怕这些形状并不完整，难以捕捉。至于他留下的山中景色，我认为还没有一幅达到了前面提到的约翰·贝里尼的水平。
佛罗伦萨和翁布里亚画派除了最早的大师们，没有为我们留下任何风景画作。但是即使是早期的大师们，也渐渐拜服在文艺复兴建筑的脚下。
列奥纳多[64]的风景假如说对艺术有什么影响的话，那么有的只是不幸的影响。在表现细节时，他近乎使用装饰性手法；在他的岩石轮廓中，前辈情感上的不足和小气，他一个不少。在比萨的乔托的“为朋友做出的牺牲”的后面，有一幅温馨的岩石小景：一眼小泉在山脚下涌出，潺潺流向远方，小溪流经的地方长着芦苇，尽管芦苇的表现方式非常形式化，总是三根一组，但是整幅画中仍然弥漫着自然感，而这种自然感是卢浮宫收藏的达·芬奇的“神圣家庭”的岩石所没有的。“神圣家庭”奇怪而又不理想，异常而又不令人印象深刻。收藏在佛罗伦萨的尤斐齐宫的素描中，也有一些非常漂亮的叶子；在列奥纳多这样人的所有作品中，理所当然地都有某种我无法轻视的优点，但是在这个特殊领域，我们却不能随口枉加赞扬，不能不加思索地亦步亦趋。
在丁托列托之后，就我所知，在风景方面没有任何进步。艺术的力量渐渐从派生出来的流派身上消退，在多少有几分耀眼的传统手法中表现出不同程度的聪明或情感。我曾经以为多梅尼基诺的风景中有某种生命，但是我错了。那个创作了波伦亚美术馆收藏的“罗萨里奥圣母”和“圣阿格尼斯[65]殉难”的人显然无法在其它领域或用其它方法创作任何优秀、伟大或正确的东西。[66]
不过尽管在此期间，这些画派的一般捕捉能力总是在缩小，但是克劳德却为世界带来一份财富，由于我们从此以后经常享受这份财富，因此对这份礼物感激不尽。他把太阳布置在天上，我认为他是第一个尝试在雾蒙蒙的空气中表现实际阳光的人。他为我们提供了第一个为自然而观察自然的例子，想一想他所受到的可怜的教育，想一想他明显要比别人愚笨，我们还能指望什么别的？虚假的品位，勉强的布局，对细节的无知，他给艺术带来的损害也许比他的礼物带来的优点还要多。他的思想非常奇怪；除了他之外，我不知道还有谁一心想要忠实于自然，但是却无力把一根树枝画好。萨尔维特的天赋比克劳德好得多，但是却不忠实于自己的使命，所以我认为他没有给我们留下任何财富。他所做的一切仅仅是为了展现自己的心灵手巧；他对任何东西都缺乏爱意；左右他选择风景特征的不是崇高中蕴含的快乐，而仅仅是动物的躁动或凶猛，受他无法摆脱的想象力的引导。他所做的一切，别人都做得更好，或者说他什么都不做，也许会更好。在大自然中，他把扭曲当成能量，把野蛮当成崇高；在人身上，他把乞讨当成神圣，把密谋当成英雄主义。
尼古洛·普桑的风景显示出巨大力量，通常都是依照正确的原则进行布局和描绘（请与第二版序进行比较），不过我却从中看不出任何崭新或奇特的优点；他仅仅是把其他更伟大的大师们的特点优雅地混杂在一起而已。在终饰方面，他不如列奥纳多；在发明方面，他不如乔尔乔涅；在表现真理方面，他不如提香；在优雅方面，他不如拉斐尔。加斯帕的风景拥有严肃的情感，也常常拥有弥足珍贵的庄严色彩；此外它们别无优点，充满最堕落的形式主义，所以我认为对它们的欣赏导致了近期各流派的灾难。
阿尔卑斯以北的风景绘画的发展大致可以分成同样的几个阶段，这样的划分一部分是依据情感的淡薄，一部分依据风景材料难以获得。宗教画家的作品以同样的爱心去完成，但是过多的幻想有时会削弱想象力的影响，由于缺乏意大利**的力量，所以就使用更耐心而且有几分傻气的精雕细琢。很明显，很多人有一种病态的思维习惯，似乎看不到事物之间的平衡和关系，而对小事纠缠不休，对细节精确到令人沮丧的地步，就像阿尔伯特·丢勒的作品那样。这一切和狂热的想象一起发生作用，而想象与其说是精神文化使然，不如出自身体的某些习惯（，而现代德国人最显著的特征就是缺乏力量）。但是尽管如此，在这些画派当中，却有着最高级的优点，我很遗憾我的知识不足以对它们进行具体的阐述。
在伦勃朗和鲁本斯的风景画作中，我们在阿尔卑斯以北找到了可以和威尼斯人相侔的力量。在伦勃朗的蚀刻画和素描中，可以发现可以与提香媲美的风景思想，发现对大自然崇高而真实的观察。不过他的明暗对比系统和大自然明媚的景色相矛盾，他的奇特的感受方式与大自然的优雅不协调。另外，就我目前所知，他的油画作品中，没有一幅能够表现他的蚀刻概念所具有的尊严，也没有一幅展示出对新真理有所感知。
鲁本斯却不同。他也许为我们提供了完整、非传统、不矫揉造作的风景的第一批例子。他的处理手法健康，阳刚，富有理性，不太具有爱意，但是却常常俯就微不足道、数目众多的细节；总是纯粹，有力，清新，结构完美，色彩令人叹为观止。在碧提宫，鲁本斯最优秀的两幅风景挂在提香的一幅典型而非常精致的作品“圣凯瑟琳的婚礼”附近。倘若不是因为后者羊群和人物所表现出的壮观的线条和肃穆的感情，我怀疑在佛兰芒的微风和阳光下，其流光溢彩而又死气沉沉的色调与其夸张的蓝绿色能否协调。我并不想把鲁本斯和提香分个高下，不过有一点我们却应当时刻记住：提香要么不画阳光，画则画成某种乳白色的微光，这种微光中具有同样的人类情感和模仿真理[67]，这种艺术在和对事实不那么动情的陈述相比较时，看上去中有几分失败的影子。
不过应该注意到：就像其陈述一般都很真诚一样，鲁本斯在特殊情况也会很大胆。在刚刚提到的风景画中，水平线实际是一条斜线；在我们自己的美术馆所收藏的“日落”中，很多阴影和光线成直角；在达利奇美术馆的一幅画中，观众会发现彩虹在太阳边上；在卢浮宫的一幅画中，阳光从天上某一处撒下来，而太阳却出现在另一处。
这些大胆而直率的自由不能看作是有损于画家的地位；它们通常都是一些大师的特征，这些大师对大自然的把握已经非常肯定，非常广泛，使他们能够无畏地为获得感情真理而牺牲实际真理。不过年轻艺术家必须牢记：画家的伟大之处不在于索取，而在于偿还。
在荷兰画派以风景著称的画家中，我们发现大量的对某些自然现象巧妙模仿，通常却因为始终如一地将观察对象中那些伟大、有价值或者动人的东西抛弃而著名。不过在他们真心实意地把眼中所见如是呈现时，他们身上还是有很多颇具启发性的东西，比如在克伊普身上以及关于滑铁卢的蚀刻画中，甚至具有非常甜美、真挚的感情，此外在一些建筑绘画家身上，情况也是如此。不过他们这一大群人的目标不过是展示某种手上功夫而已，他们对公众思想的影响有害无益，尽管我不否认研究他们可以让具有真正判断力的艺术家受益，但是我却认为任何王室对艺术的最好赞助就是将他们的所有全部作品集中到一家美术馆，然后将它们付之一炬。
在谈到英国画派时，我们发现理查德·威尔逊是英国画家和意大利画家之间的一个纽带。有证据表明，假如威尔逊曾经在有利条件下学习的话，他就会拥有足够的力量创别出机杼，但是他却因为研究普桑兄弟，主要从他们的领域，亦即罗马周围的地区，搜集素材，而堕落。罗马周围的地区是个尤其有害的地区，这一地区展示不了纯洁或健康的大自然，能够展示的只有病态的疯长的植物，生长在尚未完全风化的火山岩、松软的钟乳石和断垣残壁之间。在我看来，这里的精神与英国人的本性尤其针锋相对。威尔逊的独创能力在此被彻底遏制；尽管他在创作时很大气，偶尔也会像罗杰先生拥有的那幅非常珍贵的小画一样，获得精致的色调，并且有时候也会像我们的国家美术馆收藏的“米西纳斯的别墅”那样，显露出几分清新的感情，但是总的来说，他的绘画只不过是对普桑和萨尔维特的稀释和改编，既没有前者的尊严，也没有后者的热情。
盖恩斯伯勒却不同。不管是属于英国画派还是属于其它任何流派，他都是一个响当当的名字。他是鲁本斯之后最伟大的色彩画家，并且我认为也是最后一个合法的色彩画家，换句话说，一个非常熟悉自己的材料力量的艺术家；其英国感情非常纯粹，其严肃非常深沉，其欢快非常优雅。然而在他的价值之中，也有一些我害怕做出的推论。我对他的风景作品了解得还不够广泛，不足以让我对他的作品作出任何结论，但是就我所知，有一点很值得读者注意，那就是他的作品与其说是认真观察的结果，不如说是感情和色彩的动机使然；它们的创作过程有几分程式化，总是匆匆忙忙；它们总是缺少可爱的细节，这一点我已经说过；它们的色彩在一定程度上介于沥青棕色和传统绿色之间，与其说表现了真理，不如说解释了科学知识。在他献给皇家画院的那些优秀画作中，这些缺点显而易见，并且因为和特纳的作品（“兰贝里斯”）挂在同一房间，通过比较而得到证实。什么都比不上盖恩斯伯勒的远景更可爱，更明亮或者更缥缈；什么都比不上其石头的形状以及石头上的远光散射更大胆或者更创新的了，换了一个庸俗的艺术家，他会把散射画成与黑暗的对比。不过我们将会发现远光是通过夸大山谷的昏暗而得到的，承受主要光线的绿树的形状非常粗心，效果不显著，石头的绘制也同样匆忙，前景中的物体都不足以吸引眼睛的注意。特纳的那幅作品初看起来要弱得多，而且在单个颜色的质量和价值方面都有所不如，但是到最后我们却发现正因为它不事夸张，反而更加有力度；其昏暗适度而缥缈，其光线色调深沉，其色彩完全突破传统，其岩石的形状观察得极其仔细。到了盖恩斯伯勒那里，古代画派的传承不再为继。在那些健在的或刚刚去世的人中央，究竟是谁首先推动了现代风景，我不想把这个问题弄清。这样的问题与其说有趣，不如说令人反感。在我看来，任何流派的独特基调或方向总是由某个阶段的民族性格决定的，而不是由个人的教诲造成的。尤其是在近代画派中，每一位大师的优点都是整个时代所独有的。
我已经谈到过康斯特布尔思想的简单和真诚，谈到过他和学院派法则的毅然决裂，谈到过在相反方面所犯的错误。此人个性倔强，朽木不可雕是否是其主要特点，因此在接近大自然时也缺乏敬重。他的早期教育和交往都对他不利，使得他偏爱低级的主题。从他的作品，我看不出有任何迹象显示他懂得绘画，甚至连不可或缺的细节也表现得不尽人意。他的作品还缺乏宁静和精致：富赛利半开玩笑半恭维地说画家引以为乐的阵雨天气既缺乏暴风雨天气的庄严，也缺乏风平浪静时的可爱，可谓入木三分。他画的不过是厚大衣式的天气，仅此而已。他的思想缺乏深度，奇奇怪怪，只有在阳光痛苦地穿透云层的时候，才会在阳光中感觉到快乐，只有在叶子在被风吹拂的时候，才会在叶子中也感到快乐，只有在光线摇曳、闪烁、柔弱、躁动不安的时候，才会在光线中感到快乐。然而尽管我们得出这些推论，他的作品仍然应当得到尊敬，因为它们不拘一格，非常诚实，没有任何矫揉造作，表现手法雄健，在冷色调上往往非常成功，在表现英国景色时不乏爱意。除非我们通过从更高层次获得的情景媒介来观察这些景色，否则画家表现出的爱意可以和这些景色旨在激起的爱意可以相侔。
尽管考尔科特名高望重，但是我对它的作品却不那么毕恭毕敬。我看不出画家有任何偏好或偏爱；我们从他本人身上，找不出任何值得同情的倾向，从他的作品中，也找不到任何抱负、努力或享受的迹象。他在创作时，似乎按部就班，在作品完成后，感到心满意足，自以为都是些优秀、合法、规规矩矩的作品，也许在某些方面比大自然还要优秀。他的作品都还过得去，但是却也没有任何出众的作品；他没有给我留下任何财富，也没有提供任何启迪。尽管他也创作出了一两幅颇有价值的作品，其中最优秀的就是J·斯温伯恩爵士所收藏的“海景”，但是我相信将来在那些被公认为是英国画派代表的画家当中，肯定没有他的位置。
我们必须记住，在古代，除了在马萨乔的暗淡的背景中，我们找不到任何对山中景色的真实描绘；除了悬崖石壁、起伏丘陵和嶙峋怪石外，什么也没有，甚至连这些仅有的山景也都画成典型的形状。对群山更具体的观察似乎是和水粉画更纯熟的技巧同时出现的，但是究竟是主题的选择受到工具的影响，还是像我认为的那样，民族感情在选择最恰当的方法时起了作用，这仍然是个疑问。有些是出于对低劣的艺术品的日益旺盛的需求，而大部分还是因为物体特征中那个如今被称为如画（picturesque）的感觉，一种纯属于现代的感觉。中世纪建筑和服饰的特征究竟起源于何种情绪，或者说其发明者在观察建筑和服饰时带有何种感情，我压根无法猜测；不过有一点我认为我们很清楚，那就是那时候的自然本能和幼稚智慧和现代情感截然不同。现代情感的产生源于这样物体的不在场，与其说是基于对物体的热爱，不如说是对物体的出现感到奇怪；现代情感无疑是浅陋、无效的，所以大多数人为了时尚、舒适或经济，总是牺牲现代情感。不过我却确信，这中央也掺杂着对大自然的热爱，这种热爱尽管微弱，但是却很健康；纯洁、独立、快乐的大自然，对现代人来说也很特别的大自然；作为这种情感的标志，或者说这种情感的使节，我对很多作品满怀崇敬，尽管从技术观点看，这些作品并不怎么重要。
已故的G·罗布森的作品曾给我很多教诲和欢乐，我对此感激不尽。弱点它们当然有，而且有很多；拙劣的技法，勉强的色彩，过度的修饰，这些都很多，艺术家称之为布局的却很少，但是凡有刻画，却都充满深深的眷恋；它们最严肃，最安静，其中的某些氛围和纹理特性的表现至今尚无人能够超越，山中的某些景色只有这些作品描绘过，比如，山中小湖的宁静和深沉，轻风拂过水面，在深色的倒影上画下一道道轻柔的线条，夕阳下棕色静穆的羊齿类植物和红火的石楠泛着红光，紫色的群峰是那么遥远，在寂静澄澈的熹微中历历在目。让我同样充满感激之情的是D·科克斯的作品。这些作品尽管在创作时似乎漫不经心，松松垮垮，但是在意义上却同样严肃，在真理上同样重要。不过我在评论以展示某些手法为己任的现代艺术作品时，必须特别强调这一一般原则，这一适合各个时代的艺术的原则，必须强调通常所谓的艺术家的风格或手法在优秀艺术中，只不过是艺术家用于希望表现的特殊真理的最佳方法而已，并非他用来表达与别人一样的真理时所特有的方法，而是表现他所希望表达的真理的唯一方法，别人倘若想表现同样的事实，也必须采用这种方法。凡是可有可无、仅仅是因为被艺术家发明了或者用来卖弄技巧的创作习惯，都是极其下流的；每一位优秀艺术家都发现要实现眼前且渴望的目标非常困难，因此在路途上根本没有时间耍花招；他只用最容易、最好的方法；这种方法很可能会有些奇怪，于是人们便说他的风格奇特；然而这根本不是什么风格，这仅仅用唯一可能的方法把要说的给说出来。因此，普劳特的芦笔轮廓和独特的笔触尽管往往被看作是一种手法而已，而实际上，这却是艺术家表现其所深爱和渴望的石头土崩瓦解效果的唯一方法。那种效果只有他能够表现，除了用他这种方法外，根本无法表现。了解这种必要而且有效的方法与派生流派中经常使用的传统方法之间的差异极其重要，这种传统方法应当受到鄙视，因为使用这种方法的艺术家什么也不想，什么也感受不到，凡事都用自己独特的方法完成，只会误人子弟，教那些急欲模仿的人用复杂的方法去做简单方法就可以做的事。的确，有时候大师们殊途同归，采用的方法尽管不通，却实现同样的目标，不过在这种时候，他们总是选择在自己看来最简短、最完整的方法：他们的做法除非受人类共同弱点的左右，除非出自只做熟悉工作的手，除非是出自让手做手乐意做的工作的大脑，否则既不受爱意指定，也不是习惯使然。
想起了这些，我们就不会因为大卫·考克斯对松散和模糊的处理方法感到生气。除了这种方法，别的方法都不能实现他的目标。植物的松散、凉爽和潮湿，被压弯了的清新阔叶野草，柔和的光线照耀着的欧石南丛生的沼泽或者布满水坑的沙滩，一片片白雾融入上方欲滴的蓝天——这一切只有他才能记录下来，凡是为了实现目标而采用的偶然方法全都优美地与大自然本身蕴涵的偶然部分一一对应。不过他的能耐还不仅如此，假如他在绘画中始终如一，不完全发挥自己的才智的话，那么凡是始于情感的必定以方式告终。他画了太多的小品，近来甚至对自己不加约束，使自己的独特创作方式过于明显。这一点他自己最清楚。这种错误全应当由公众而不是画家来负责。在前言中，我曾经提到过他的一幅更宏大的作品——我希望看到他永远不停绘制的那一类作品；还提到了另外一幅，我认为这幅还要优秀，画的是远山上红红的落日，在真理和色彩的力量方面几乎无与伦比。后一幅是他几年前画的，我想仍然还留在他自己手中。
由于科普利·菲尔丁是众望所归，名副其实，所以在后文中，除非无可避免，我实在没有必要老是谈论他的作品；尤其是我的同情和欢乐恰巧和他的艺术所采取的是同一渠道，所以我担心会过于信任它们。不过既然我认为自己的情感代表着某一类感情，那么也请允许我谈谈自己；我认为有很多人像我一样，在人生的某一时刻从这位画家而不是其他任何画家的作品中获得更加强烈、健康的快乐，之所以健康是因为他对大自然的刻画总是忠实而简单，完全摆脱了粗糙、暴力或庸俗，非常可爱，令人一见就难以忘怀。在以后的章节中，读者将会发现我们会一而再再而三的探讨他所取得的成就：我如今将谈一谈他的不足，目的不是为了贬低他所取得的成就，而是遗憾他竟然会让他的一些更伟大的力量在某种程度上沉睡不醒。
他过于钟爱原始色彩。在他的远景中，经常使用纯钴色，刺眼的玫瑰红，还有紫色；在他的前景中，则经常使用纯赭色和其它棕黄色，其目的不是为了表现光，而仅仅是为了表现事物本身色彩。在后面的章节中，读者将会发现我并不鼓吹使用柔和的色彩，不过原始色彩并非明亮的色彩，迄今为止，凡是真正崇高或杰出的色彩作品无不依赖于将色彩进行柔化而不是加强。
在艺术中，最难学的一课也许就是远景的暖色调，甚至在最耀眼的远景中，都被空气加以柔化，从而使得它们和前景中看到的不同，这样一来，落日的玫瑰红照在云彩和群山上后就带有一丝灰色，和照在叶子或花朵上的玫瑰红不一样；将远处的灰色融入玫瑰红而不会影响对这种颜色强烈而完美的纯洁，这也许就是风景色彩画家高山仰止的成就。同样的，远景的蓝色不同于鲜亮的蓝色花朵的蓝色；两者的不同不仅仅在于纹理的不同，也在于暖色的某种混合和潜流，而这些正是菲尔丁的作品所缺少的；远景中每一种明亮的色彩都是如此。另一方面，前景中的色彩也许是，而且也应该是，纯粹的，所以当有画家准确地把它们与阴影进行配合时，它们就有可能仅仅变成表现光的工具，这一点从乔尔乔涅、提香、丁托列托、韦罗内塞和特纳等伟大的色彩画家的作品中就可以看出。菲尔丁完全不考虑这种光和影的配合，所以他的前景总是让人觉得是夸张的色彩而不是阳光，他的人物和牛群看上去总是透明的。
就绘制而言，菲尔丁前景的终饰细致而不准确，繁多而无思想，混乱而不神秘。凡是手法上被看作是有几分偶然的东西，就像考克斯作品中的那样，都会被当作是对大自然中的偶然事件进行表现，但是在菲尔丁的前景中，却没有任何偶然的东西；很显然，这一部分曾经耗费了很多功夫，画了又画，加点，擦去，再进行最后的润色。凡是在偶然事件的优点、活泼和自由被取消的地方，都必须用如下两个优点之一取而代之：其一，前景的布局必须经过深思熟虑，使得各个部分相互依赖，缺一不可，使得每一丝光线都影响整个前景的健康，就我所知，其最优秀的例子就是《学问之书》收藏的特纳作品的前景；其二，我们必须像古代的大师那样，拥有植物学上的真实。在菲尔丁作品中，这两个优点一个也看不到。其特征组合中尽管蕴含感情，但是却很零散，可有可无。每一种特征都可以采用多种方式加以改变，但是却不会造成任何伤害；它们彼此之间没有协调的、必要的、不可更改的关系，另一方面，既没有植物学或地质学上的准确，也就没有哪一点，在经眼之后，其表现能令人感到满意。
看上去奇怪的是，对一个感觉如此敏锐的艺术家来说，他竟然能够抵挡住前景中山峦的细部特征的**，没有进行更加仔细的观察。任何一块活生生的石头，任何一块长满欧石南的草地，全都以令人敬慕的方式展示上帝的手笔。地衣的和谐色彩要胜过提香的色彩，风铃草和欧石南相互缠绕的喇叭花要强过梵蒂冈所有的花样装饰；它们不需要任何改进、布置或改变，除了爱，什么都需要：它们每一组组合都彼此不同，所以倘如画家想要忠实，就不能重复。然而菲尔丁对所有这一切力量之源全都视而不见。他的所有前景显然都是闭门造车，就像所有闭门造车所发明的东西一样，它们总是彼此相似和重复；很显然，倘若中央没有带车辙的道路，路旁没有水塘，没有他近来用刺眼僵硬的蓝色线条绘制的水塘，画家就会感到很窘迫；所有石头，甚至是那些最靠近眼前、最重要的石头，上面都没有真正的地衣，也没有经过精细观察而得到的任何形状，除了明暗不同的棕色之外，也没有任何令人注目的东西。同样的错误也将会出现在其目前所绘制的叶子中，无论是茎还是叶片本身，都不是从对大自然的观察当中得来的；这一点尤其让人觉得遗憾，因为在画家的早期作品中，有很多令人敬佩的地方，他的力量偶尔还会在较大画作中得到发展，比如有一幅有关博尔顿寺的油画，1843年曾在皇家画院现身过——我不能说是展示[68]。我对前面的述评本不应该那么斩钉截铁，那么信心十足，不过把这类作品和水粉画展室中的更加轻描淡写的装饰进行比较，就会发现画家对后者的不足显然并非不知道，从而放弃了自己的追求，而去迎合其大部分崇拜者的感情。这种谦逊很危险，尤其是在当今这个感情冷淡、判断全不由心的时代，更是如此。
德·温特的素描中有很多令人深受启发、值得赞扬的东西。不过请记住：即使是追求真理，倘若其主要动机仅仅是获得真理时的那份骄傲，那么无论怎么坚定不移，其结果也是有限而不完美的；我担心这类作品更多地证明了眼力和经验的准确而非思想的作用。获得效果的代价太大，往往牺牲了所有形状之美以及更细腻的色彩的美丽；。关于其不足，我不打算讨论，因为这些素描的价值极大：它们曾经做了好事，树立了良好的榜样。不管它们有什么缺点，这些缺点中都有证据显示画家总是在做自己认为正确的事。
迄今为止，我们探讨的大师们只能够影响那些能够接触到其实际作品的人，因为版画家无法表现这些大师们的独特优点。我们下面将要谈论的那些人因为曾经给版画家带来很大帮助而闻名；尽管他们的影响因此而得到推广，但是无论接触到何物，他们总是习惯性地考虑如何将之翻译成光影，从而在某种程度上影响其创作方式；这种考虑对在明暗对比设计和形状解释方面所花的心思的确有好处，但是只要它依赖于入画材料的多寡而不是实实在在的色彩或简单的处理方式，只要它允许因为偷懒而缩小体积或者投机取巧，它就是有害的。
除非我们考虑到这种影响，否则我们对J·D·哈丁目前的作品就不可能公正。若干年前，我们的艺术家没有比他更努力的，也没有比他获得更真实的色彩和纹理；托特纳姆的温德斯先生收藏的一幅大型画作就是一个例子，展现了他这一时期的手法，因为具有很大价值。他这一时期的手法不仅谨慎，而且真诚，没有任何的矫揉造作。但是部分出于为版画家创作小品的习惯，（据我想象）部分也因为在创作过程中，过于追求表现出熟巧来，所以近年来，他的作品失去了原有的厚重完整；不过他也相应获得了一些杰出的优点，在处理主题较松散的部分时很有价值。关于这个画家的广博知识和各种力量，我在以后的章节中将经常提供例子。由于他在选择主题时在感情上表现得有些冷，再加上持续喜欢漂亮而不是令人印象深刻的东西，他的知识和力量在艺术家中也没有得到正确评估；这种知识和力量得到最明确证明的也许是在他的天空所表现出的小小兴趣中，尽管缺乏故事、力量或特征，但是假如能够表现空间和运动并且表现得轻灵，就会让他感到满足。必须允许一个例外存在，让我们支持1844年展出的壮观的“瑞士阿尔卑斯山日出”。在这幅作品中，画家的真正力量多少得到了展现，不过我深信他还能够创作出更伟大的作品来。所以，在他画的叶子当中，他也会牺牲树的尊严以获得苍茫感，使森林消失在矮林之中；另外，他在表现物种或者绘制近景时，也不够精确。请注意，这些是情感上的不足，而不是认知上的不足；在一下子就抓住物质真理方面，很少有人能够和他相提并论。
塞缪尔·普劳特的作品对现代艺术有着非常广泛的影响；由于有些情况超出了本书以后各章节的讨论范围，属于建筑主题处理的范围，所以此处我将努力讨论其中更重要的部分。
让我们暂时回顾一下早期的建筑绘画。在威尼斯的贝里尼父子和佛罗伦萨的吉兰达约之前的时代，我认为除了建筑的传统表现外，一无所有。我们如今能够看到的通常都很富丽、奇怪、充满趣味，就像梅米在佛罗伦萨的多莫宫对新圣母玛利亚教堂的抽象，不过却不能被看出是真正的表现。令人非常遗憾的是，在建筑品位已经败坏了之后，在绘画中引进建筑的习惯才出现，贝里尼父子、吉兰达约、弗朗西亚以及其他一些十五世纪的耐心而强大的工人所引进的建筑全都是文艺复兴风格的。这些建筑总是处于从属地位，对那些让建筑设计师大感兴趣的东西，却少有刻画，一切有力的阴影和色彩都受到（正确的）压制，变成宁静统一的灰色，明暗对比也极其简单。无论他们选择做什么，他们都使得它变得极其壮观；特别要注意的是吉兰达约在“新圣母玛利亚教堂”正方形窗子的明暗对比，曾经让瓦萨里欣喜若狂；在对面的“敬礼”中，尽管整幅画却高出人眼十二英尺，画家大胆使用了透视法，画了一截楼梯，从前面斜下来。然而这些人的这种壮观与其说是源自他们对这些附属部分中所引进事物的了如指掌，不如说是从他们的画作中所获得的一般力量造成的，所以，尽管在某些方面，画家除非在各方面都像吉兰达约或贝里尼那么伟大，否则在这些附属部分不可能取得同样成就，但是在另一些方面，尽管他在力量上远远不如吉兰达约或贝里尼，但是却能表现得更加准确，更加有趣。
为了获得这些知识，我们必须展示留心几种绘画模式，在这些模式中，建筑本身令人愉悦，尤其是要注意时代标志对建筑特征的影响。
首先，很显然，假如建筑设计当初就很糟糕，那么其唯一的优点只能体现在表现其古老的标志中。在这个世界中，凡是扩大爱或想象领域的都应当受到尊敬，凡是加强我们对死者的记忆或者加快死者概念形成的情况都会扩大这一领域。所以，毁坏任何古老的东西都不是一件小罪，尤其是借助于一切可以获得的对过去的记录，我们活着的人占据了即使是在我们自己的眼中也太重要、太有趣的空间；我们过多地把世界看成是我们的，就好像我们不禁今天拥有这个世界，而且还会永远拥有它似的，忘记了它只不过是逆旅，我们只不过暂时栖身而已，其他一些比我们更优秀的人曾经在这里滞留过，如今已经去了我们向往的地方。人类的自私、浅薄和自负是酷爱新奇的根源，酷爱新奇尤其是所有庸俗之人的特点，幸运的是为了平衡这种可怜的酷爱，在人类的心灵更深之处，还有一种对年龄标志的热爱，因为这种热爱，甚至连时间所造成的破损也会让人觉得悦目；在如此获得的形状和色彩中，还有真正的绝对的美，除非建筑的原始线条本身非常壮观，否则为了这种美，线条将会被牺牲，这样几乎没有哪一幢建筑会丑得竟然不能够通过这样的外观使得它变成一个令人悦目的物体。比如，牛津的王后学院的前墙刚刚得到修复，要找出比它更丑的建筑恐怕不容易，但是我却认为在修复之前，人们看到鮞粒岩破碎的表面时，能够无动于衷寥寥无几。不过倘若建筑的特征就是微小的细节或多不胜数的线条，那么年龄影响的好坏将在很大程度上取决于艺术、材料和气候的种类。比如，任何斑点，倘若影响雕塑家雕琢出的轮廓，就会损害帕台农神庙；任何极端纯粹的线条或者起初就很和谐完美的色彩都容易受到伤害，都会因为装饰线条或者棕色的风雨痕迹而被不幸牺牲掉。