通过“实现”这一术语，我是指正确而机械地利用艺术手段来实现既定目标。

实现一词名副其实，其所有特性都受到比真理知识这个更大力量的影响，并且在很大程度上依赖于后一力量。艺术家对自己的目标越清楚，则手段越迅捷，越简单；知识越准确、越深奥，则用笔就越细腻，越紧缺。操纵的首要优点就是对精细的真理的表达，细腻无休无止，直到最后一笔，最后一个阴影，让每一笔都在表现这一真理，每一根发丝那么样的宽度都非常重要，每一个梯度都充满意义。准确地说，这不是实现，但是它却是导致庸才和大师在实现方面差异的根源。即使是最差的画家，只要花费同样的时间来练习用笔，在迅捷、简朴和果断上，并不会比最高明的画家，不过在表现真理方面要除外。艺术的不朽体现在瞬间绘制的线条的完美和精确上。假如作品如实反映了真理，那么实现过程的其它特性都可有可无；有些艺术家为了给自己的无知和不精确找借口，找到一种实现方法，这种方法宣称：“qu’ils n’ont demeure qu’un quart d’heure a le faire，”对这种人，我们可以用忠贞不渝的阿尔喀斯特[48]的话来回答：“Monsieur, le temps ne fait rien a l’affaire”。

实现的第二特征是简朴。手段越朴实无华，越安静，越不事声张，效果越令人印象深刻。用笔时任何夸示，任何装作，任何耀眼夺目，——为了显示而显示力量或迅捷，——总之，任何以牺牲意义为代价而凸现线条的企图，都是邪恶。

第三特征是神秘。大自然在使用手段时，总是神神秘秘；艺术难以解释时，也总是和大自然一样神秘。凡是最难懂、因而无法模仿的实现手段，（假定其它特征相同的情况下）都是最好的。

第四是不足。实现目标的手段越显得不足，力量感将越大（这一点我们已经注意到）。

第五是果断，也就是说要给人以印象：凡是已经完成了的，动手时都勇往直前，毫不犹豫，因为这样会让我们觉得：画家对所要表现的事实和所必需的手段，全都了如指掌。

第六是速度。速度本身或者速度的显现和果断一样令人愉悦，因为它表达力量和知识概念。不仅如此，倘若有两笔划，其它方面基本相同，最快的那一个总是最好的。人们认为两者在形状和方向上是一样的，但是快的与慢的相比，还拥有更多的对等、优雅和多变。作为笔触或线条，快的将更好看，拥有大自然中线条更多的特性，比如梯度、不确定性和统一。

以上六个特征都是实现过程中完全合法的快乐源泉，不过我也许还可以添上第七个——怪异。尽管怪异产生的快乐往往并不正确，不过却也并不卑鄙或堕落。假定先获得其它更高级的特征，如果艺术家使用的手段让我们闻所未闻，或者以为会产生相反的效果，那么这将大大加深我们对艺术家博学的印象。比如，让我们将安特卫普美术馆中的“博士敬拜”中左下角牛头的画法和达利奇美术馆收藏的伯格姆风景画作第132号的画法进行比较。鲁本斯首先在画布上画了一条细细的带点灰色的棕色线条，透明而匀称，和浅色护墙板的颜色相似；画笔横向运动的痕迹非常明显，倘若不是透明的话，会被看作是对木材的模仿。在此基础上，尽管头颅巨大，但是眼睛、鼻孔和面颊仅仅用了三四笔，粗糙的棕色笔划就跃然布上。然后是背景，厚重敦实，温暖洁白，在头的四周突起，把头留在昏暗的凹雕之中。最后，在前额和鼻子上用非常冷的蓝白色潦草地画了五条细线，于是整个头像就完成了。从距离画布一码远的地方看，头像看上去的确是透明的——一个稀薄、遥远、毫无意义的影子；另一方面，背景看上去却敦实、突起、如在目前。倘若距离适当（离开十到十二码，整幅画就都能看得清楚），它就成了一个完整、丰富、实实在在、活生生的突起的动物的头，而背景则退缩到了后边。我们在欣赏通过如此奇怪的手段产生如此效果时，所获得的快乐决不能称之为渺小或者卑微。另一方面，伯格姆却首先画出极其细腻的透明背景，而后在背景上把牛头画成明亮的白色，连一簇簇不同的毛都从画布上突起来。尽管结果同样成功，但是这种画法却没有惊奇，没有太多的快乐；当我们往后退时，我们发现牛头像远处的一盏灯笼那么耀眼，而不是看上去实实在在或者近在眼前，这样我们原来所拥有的那点快乐也就**然无存了。然而怪异却不能被看作是一种合法的快乐源泉。这意味着，凡是对实现目标最有利的，也总应该是最令人愉快的；凡是对实现目标最有利的，只有对无知的旁观者来说才是怪异的。所以，这种快乐是非法的，因为它暗示并且要求感受到这种快乐的人对艺术无知。

实现过程中合法的快乐源泉是真理、简朴、神秘、不足、果断和速度。不过请注意，在这些快乐源泉中，其中一些与其它源泉格格不入，比如神秘和不足，因此不能够高度统一起来。既然晓得手段不足，那么也必然晓得不足的是哪些。前三者是实现过程的伟大特征，后三者是诱人特征，因为力量概念主要体现在后三者上。通过前三者，注意力被从手段转移到结果上；通过后三者，则从结果转移到手段上。要想看到某一实现过程迅速或者非常果断，那么我们必须必须把视线从创作过程移开，在欺骗中寻找；我们必须更多地考虑调色板而不是图画，但是简朴和神秘却迫使大脑离开手段而注意概念。这样就会导致危险，那就是过于偏爱与后三种特征有关的力量感。尽管只要力量感和其它特征不矛盾，它们的出现总是最受欢迎；尽管失去力量感总是很痛苦，很错误，但是为了力量感而牺牲更高级的特征的话，我们就大错特错。伯格姆和萨尔维特·罗萨就是很好的例子，他们的错误就在于过多偏爱力量感，结果喧宾夺主，本末倒置。在艺术家的道路上，最大的绊脚石就是一种意图，为果断和速度而牺牲真理和简朴[49]，培养那些唾手可得而又哗众取宠的特点，而另一方面，开始时被牺牲了的真理压根就得不到大多数旁观者的欣赏，艺术家也觉得真理难以把握，辛辛苦苦却得不到回报，无怪乎要放弃努力了。但是一旦抵挡不住**，其结果就是致命的；堕落一旦开始，就必然堕落到底！我可以举一个著名现代艺术家作为例子——他也曾是个笔力万钧、前程似锦的人，如今却成为一个耀眼的例子，告诫人们这条路线的危险。他作画速度异常迅速，并因此受到过度欢迎，受此误导，他为速度牺牲了一切，先是牺牲了精确，而后牺牲了真理，再后牺牲了与真理形影不离的美。起初仅仅是对大自然的忽视，最终却变成了与大自然对立；起初手法上的一切优点都成了最糟糕的缺点，最诱人的缺点——毫无根据的果断，毫无目标的快捷。

以上就是力量概念可能危及、**艺术家的主要方式——为批评家提供了一个虚假的标准。不过我们也不难发现，我们之所以误入歧途，其实都是因为我们选择了战胜某个明显的小困难，而不是某个隐藏的大困难。只要我们时刻牢记对力量的感觉和估算之间的差别，（不管是指艺术的现实过程还是其它特点），无论是在哪一种哪一级的艺术中，都将会发现力量概念是一种正确高尚的力量源泉。