在1898年对狄更斯的研究文章中，年轻时曾同妓女结婚的乔治·吉辛含蓄地否定了撒克里的观点：“在环境的逼迫下，南希这个形象显得愈发真实可信，在某些场景中甚至就是对真实生活的写照(比如第16章中歇斯底里的暴怒)。”南希为了奥利弗甘愿牺牲自己，并且拒绝了布朗洛先生提出的逃亡建议，因为她“已经同过去的生活绑在了一起”(《雾都孤儿》第46章)。这两处戏剧张力十足的情节让我们痛苦地认识到，你若在不可选择的环境中浸**太久，你的命运也会深受影响——这种影响虽然不是决定性的，却会跟随你终身。南希不可避免的死亡在悲剧的细节上同莎士比亚的《奥赛罗》类似，比如手帕(罗丝·梅利送给南希的颇具救赎意味的手帕，而不是穷人偷的富人的手帕)、卧室、一个被欺骗的莽撞男人的过度反应。而赛克斯的宿命又同《麦克白》有相通之处：血泊造成的压力、内疚导致的幻觉，还有“好像有魔法庇护一般”的身体(《雾都孤儿》第48章)，直到最后在众目睽睽之下惨死，仿佛遭受了法定的刑罚。这种近似毫无违和之感，我们能畅快地看完这一段充斥着暴力和毁灭的故事。必须承认，《雾都孤儿》中的许多地方都没有达到莎士比亚的水准。吉辛虽然也是《雾都孤儿》的推崇者，但还是指出了“书中的两处瑕疵”：其一是“蒙克斯的嚷嚷(往往十分可笑)让人难以忍受，他的阴谋则荒唐透顶”；其二是“梅利那伙人田园牧歌式的生活太假”。小说中的许多情节，尤其是靠后的部分，看上去设计得十分笨拙，或者说，因为准备不充分而显得差强人意——很可能是由于狄更斯经验不足，又不得不在连载过程中进行大量即兴创作所致。小说中一个接一个的巧合简直匪夷所思，下面仅举几例。奥利跟着查理和“逮不着”从费金老巢里出来后偷的手帕，恰好属于布朗洛先生，而布朗洛先生恰好是奥利弗父亲最老的朋友，他曾经深爱奥利弗的姑姑(现已过世)，而且在他家墙上恰好有一幅奥利弗母亲的肖像，奥利弗同那幅画实在太像，让布朗洛先生深感震惊。奥利弗被抓回贼窝后，赛克斯带着他去离伦敦数小时行程的彻特西行窃，这是奥利弗第二次参与犯罪，结果他们要偷的那座房子里恰好住着奥利弗的姨妈罗丝·梅利。奥利弗父亲的遗嘱虽被妻子毁掉，却恰好规定，倘若奥利弗要继承财产，必须满足一个条件：“在未成年期内，他不能公然干出任何不光彩的、卑鄙的、怯懦的或是违法的勾当，玷辱他的姓氏。”(《雾都孤儿》第51章)奥利弗落入费金手中之后便被故意教坏，随时可能丧失继承权。奥利弗邪恶的异母哥哥爱德华·黎福德(即“蒙克斯”)恰好是唯一知道这一情况的人，而且恰好偶然看到并认出了先前从未谋面的奥利弗(这次是因为奥利弗长得同他们共同的父亲出奇地像)。得知奥利弗在费金手中后，蒙克斯找到费金，雇他将奥利弗培养成罪犯。而所有离家出走的孩子似乎都会被费金拐进伦敦的犯罪团伙，后来诺厄·克莱波尔同样难逃魔爪，书中对此有过生动描绘。所有这些情节，真可谓巧上加巧，令人目瞪口呆。不过，正如K.J.菲尔丁所说，如此多的巧合恰恰说明一个道理，“要想理解《雾都孤儿》，就要尽量避免从‘现实主义’的视角加以解读”，至少对巧合部分的解读应该如此。如果有人认为奥利弗既像父亲又像母亲并非全无可能，并且找到了这些巧合事件背后的隐秘联系，那他必定是一个特别容易上当受骗的人。或者，他也可能是真心认为，狄更斯笃信布朗洛先生口中“比命运更强大的力量”(《雾都孤儿》第49章)，而不是在故意制造巧合以推动剧情。小说的副标题《教区男孩之路》(The Parish Boy’s Progress)借用了班扬1678年发表的宗教寓言小说《天路历程》(Pilgrim’s Progress)的书名，因为两者压了相同的头韵“p”。这当然可以理解，因为在《雾都孤儿》中，艺术上更成功的部分往往都是围绕灵魂展开的。或者，如果要从更加现代的，或者世俗、主观的视角理解这个内涵错综复杂的封闭世界，我们可以参考弗朗茨·卡夫卡1925年发表的那篇疯狂的、恍如梦境的小说《审判》。在这部小说中，看似与主人公约瑟夫·K偶然相遇的人物，实际上都同他存在某种神秘的关联。

从某种意义上说，我们之所以在《雾都孤儿》后半部分看到出现得太迟、而且不那么靠得住的解释，看到蒙克斯精神错乱地策划出针对弟弟的阴谋，都是因为狄更斯在前半部分让我们不知不觉地接受了太多的既有事实，比如说，费金对奥利弗所怀的恶意——这种恶意毫无动机可言，所以显得无比邪恶。这位邪恶的老绅士“面部扭曲成穷凶极恶的样子，如同十足的魔鬼”(《雾都孤儿》第19章)，似乎并不需要什么复杂的动机就会去伤害奥利弗，因为魔鬼天生就憎恨纯真无邪，想要将奥利弗成为“我们的人!一辈子都是我们的人”(《雾都孤儿》第19章)。这种纯粹的邪恶简直让人着迷。然而，在让故事愈发复杂、也让我们多少有些丧气的解释得到披露之前，我们看到，一开始便笼罩在费金身上的神秘氛围背后，还存在一种有害的东西。狄更斯不负责任地采用了诸如“诡计多端的老犹太已经让那孩子陷入了罗网”(《雾都孤儿》第18章)这样带有歧视色彩的句子，让读者不由得联想到犹太人残害儿童的传说，这当然会令我们很不舒服。费金一头红发，生性贪婪，像“老妖怪”(《雾都孤儿》第42章)或者“丑陋幽灵”(《雾都孤儿》第47章)或者“令人作呕的爬虫”(《雾都孤儿》第19章)，总之不是人类，而且还心肠歹毒——这一切都同令人厌恶的种族偏见有关。狄更斯本人习惯上并不是一个彻头彻尾的反犹太主义者，但他认识的一位犹太女士向他大肆抗议，指责他怂恿了“对已经饱受鄙视的犹太人的恶毒偏见”。于是，狄更斯后来在《我们共同的朋友》中塑造了品德高尚的犹太人瑞亚的形象，以期对《雾都孤儿》中的种族偏见做出补偿。狄更斯辩解说，费金之所以被设定为犹太人，是因为“不幸的是，这在故事所属的时代就是事实”，那个罪犯阶层几乎清一色都是犹太人。但这份辩解并不足以解释为什么他赋予了这个老窃贼那么多后来被固化的角色属性(要知道，当时最臭名昭著的犹太销赃犯是艾基·所罗门，他有一头棕发，没有胡子，穿着时髦花哨的衣服)。最有可能缓解我们困惑的解释是，狄更斯特别喜欢并认可这一令人难忘的、扭曲变态的、自私自利的角色，尤其是最后等待被绞死时的费金。《雾都孤儿》的音乐剧(1960年上演，1968年拍成电影)其实是对伦敦东区[7]生活的赞颂，因为20世纪60年代时，那里已经开始没落了。从某种角度上说，这部音乐剧是对原著的粗野阉割和狂欢化。伦敦东区出身的犹太作曲家莱昂内尔·巴特对费金这一主角进行了有趣的演绎，将他身上的重大罪行转移到了赛克斯身上。这种大胆的改编实际上与原著中的某些倾向不谋而合——在这个最反社会的人物身上，狄更斯倾注的想象力也是无拘无束的。《雾都孤儿》的当代读者或许会对文中常常提到“老犹太”感到不适，但他们肯定会发现，费金与蒙克斯的妥协结盟削弱了这个艺术形象。费金竟然会哀叹自己“跟一个天生的魔鬼订了约”(《雾都孤儿》第26章)。只要蒙克斯愿意，就有本事伤害他，这简直令人难以置信。狄更斯没有将蒙克斯塑造成真正的“魔鬼”，我们很难想象蒙克斯有伤害费金的本事。但话说回来，我或许应该相信蒙克斯有，因为就连小滑头诺厄·克莱波尔也能把费金送上绞架。事实上，不知疲倦却又畏畏缩缩的敌意，病态而堕落的本性，加上有钱人的身份——具备了这些特征的蒙克斯确实要比通常意义上的恶人更具感染力，尤其是在我们适应了他那乖张、浮夸的语言风格之后。

蒙克斯是《雾都孤儿》里中产阶级上流社会和犯罪分子下层社会之间最具体可感的连接，因为他出身高贵，却又自甘堕落，并且同这两个阶层的人都有来往。不过，当奥利弗摆脱费金和赛克斯，进入“好人”世界之后，我们可以看到，这些“好人”的艺术形象存在不少缺陷，这可以从另一个方面加以解读，即上下层社会之间其实存在不少共通之处。亨利·詹姆斯年幼时对《雾都孤儿》中克鲁克香克的插图的感受或许能给我们一定启发：

他笔下的那些鲜花，那些善良的面孔，那些原本用来安慰和鼓舞读者的场景和人物，暗藏着一种难以言说的恶意，总让我联想到诡异的东西，比那些纯粹的邪恶与恐惧更令人毛骨悚然。插图中的好人和开心的瞬间，几乎同卑劣的人和难堪的瞬间同样可怕。

令人不安的不止插图。布朗洛先生和梅利太太为奥利弗提供的温暖舒适的庇护所堪称完美，同囚牢般的救济院和费金老巢判若霄壤，但在许多读者看来却过于美好，得到得也过于容易，以至于不像是真的——整件事就像是奥利弗在恐惧与期望之中做的一场梦，戏剧性太强。约翰·贝利用下面的话有力地表达了上述观点：“即便是费金的世界和罗丝·梅利的世界之间美丑分明的区别也不是真实的，这不是因为狄更斯刻画的布朗洛的幸福世界太做作，缺乏可信度，而是因为这两个世界实际上在他的意识中是并存的——它们是同一枚硬币的两面，都是虚构出来的，而不是现实生活中分别独立存在的两个地方。”这一论断似乎得到了以下几方面的证明：首先，费金和布朗洛都被称作“老绅士”(我们在看到布朗洛之前，费金似乎就在掏包游戏中模仿了布朗洛)；其次，罗丝·梅利和南希的会面“更像是一场转瞬即逝的梦，而不是真实发生过的事”(《雾都孤儿》第40章)；再次，布朗洛和梅利太太的会面情节中似乎缺乏亨利·詹姆斯在《小说艺术》(1884)里提出的“具体化基础上的充实”——没有街道的名字，细节上过于平淡，语言更是干瘪乏味。现实逻辑的混乱让我们窥见了小说更深奥的意义，G.K.切斯特顿对其进行了精彩论述：“这部作品简直就是逻辑的噩梦。不过，作者虽然对人物的心理构思得不甚清晰，但在某些时候，这些人物却能深深地撼动我们的心灵。”此外，奥利弗在故事的大部分时间里都在生病，或者处在康复期——稀里糊涂、昏昏沉沉、精神错乱、头晕目眩，或者干脆就昏迷了过去——这也支持并部分证明了切斯特顿对狄更斯小说的深刻洞见。

这部小说中营造出的所谓“善恶二元论”的幻象还有另一个特点，即“好人”组成的中产阶级世界明显不靠谱，是脱离国家机构及其统治集团而运行的，效率也要高于后者。为了救下奥利弗，布朗洛先生不得不顶撞范恩法官；彻特西入室行窃案之后，同样是为了救下奥利弗，洛斯本大夫逼迫仆人支持他欺骗弓街的警探。还有一处巧合引人深思，让我们隐隐认识到，为救下奥利弗而策划的“阴谋”其实比我们最初以为的更见不得人：洛斯本为了感谢贾尔斯同自己共同欺骗警探，给了他二十五英镑贿金，而蒙克斯为了从邦布尔太太那里获得奥利弗的信息，也支付了二十五英镑贿金。文章结尾，“好人”们私下组织了一个“委员会”，不按法律行事，三下五除二便绑架了蒙克斯，对其施加折磨和威胁，迫使其最终屈服(令我们惊叹的是，他们竟然轻轻松松就取得了成功)。他们之所以这样做，是因为他们相信奥利弗是清白的，尽管他无法提供任何证据(这意味着他无法向正式法律机关求助，因为后者需要经得起验证的事实)。其实，奥利弗的不可信正是他噩梦的一部分。他无法自证清白，这可以归咎于他的私生子身份，也是他为社会所不容的另一个标志。费金和赛克斯在窗边现身后莫名其妙地消失了，仿佛奥利弗的一场幻梦；奥利弗指认了彻特西桥边的一座房子后，洛斯本大夫进屋搜查，发现“屋子里的所有陈设，所有东西，不管是有生命的还是没生命的，都不符合奥利弗的描述，就连橱柜的位置都不对劲”(《雾都孤儿》第32章)，还被屋里的一个驼背痛骂了一番，但洛斯本并没有因此丧失对奥利弗的信心。作者之所以安排了这两个看似怪异的插曲，主要意图应该就是表现奥利弗无法自证清白，正如洛斯本大夫所说，“那孩子能证明的只有对他不利的事情”(《雾都孤儿》第31章)。

奥利弗和南希被社会排挤唾弃的经历让小说读者得以从外部视角审视社会，并深刻理解社会弃儿对“亲友”的渴望是多么强烈而迫切。南希对罗丝说(罗丝本人也被收养她的那家人视为私生子，只是后来有幸被一位好心的寡妇领走了)：“您应该跪下来感谢上帝，亲爱的小姐……您从小就有亲友关心您，照顾您。”(《雾都孤儿》第40章)奥利弗年幼时在救济院里也无依无靠，邦布尔先生说他是“一个没人喜爱的顽皮孤儿”(《雾都孤儿》第3章)，这段经历让他的心灵蒙受了巨大的创伤。在《本特里杂志》连载的《雾都孤儿》中，奥利弗道出了自己痛彻心扉的感受(部分字句在后续版本中被删减)，就连班布尔也不自觉地流露出所剩无多的恻隐之心，以至于不得不用干咳来掩饰：

“那么孤单，先生!孤零零一个人!”孩子放声大哭，“人人都讨厌我。噢!先生，请您，请您千万别生我的气!我觉得我这里被扎了一刀，血直往外流。”这孩子捶着自己的胸口，眼含悲切的泪水，看着他的旅伴。(《雾都孤儿》第4章)

“人人都讨厌我”这句话其实并不怎么准确，只是为了达到强调的效果罢了。但在狄更斯为我们描绘的英国，这幅凄凉的光景往往就是事实。我们可以从许多地方体会到人们的冷漠无情。比如，奥利弗蹒跚着前往伦敦时，马车上的乘客毫无必要地对饥肠辘辘的奥利弗表现出刻薄残忍；再如，布朗洛的朋友格里姆维格倔强地要求奥利弗去跑腿，目的只是为了向布朗洛证明那孩子是骗子和小偷；还有，比尔赛克斯为费金重新抓住奥利弗时狠狠打了他的脑袋，围观者当即就饱含偏见地予以赞同，说“这对他有好处!”(《雾都孤儿》第15章)面对种种虐待，留下“悲切的泪水”很难说是反应过度。狄更斯给奥利弗创造出温暖舒适的准家庭和临时拼凑的亲友，就是为了让他能对抗这种残酷的、伤痕累累的孤独感，对抗从冷漠社会袭来的种种危险。孤独者在**面前是十分脆弱的，我们可以看到，被费金再次抓获并单独囚禁多日后，奥利弗“巴不得能看到几张人脸，哪怕是凶神恶煞的脸”(《雾都孤儿》第18章)。获准同他人共处后，他立刻轻松下来，还津津有味地听费金不厌其烦地讲述自己的偷窃经历——他“不禁开怀大笑，这表明，尽管奥利弗天良未泯，但还是乐在其中”。狄更斯知道奥利弗抵抗不了多久，我们也应该由此看出，奥利弗完全有可能沦为罪犯，印证穿白背心的绅士的预言。我们可以将奥利弗母亲临死时为自己孩子所做的祷告，视为作者要在本书中表达的强烈渴望。这种渴望源自狄更斯本人的童年经历，也为《雾都孤儿》中所有鲜活、生动、幽默的故事提供了坚实可靠的基础：她祈求上帝，“在这个苦难的世界给他安排几个朋友，可怜可怜这个孤苦无依的孩子，别把他抛在这个世上自生自灭!”(《雾都孤儿》第24章)

(本文作者系英国伦敦大学学院英语文学教授)

[1]　杰里米·边沁(1748—1832)，英国法理学家，功利主义哲学的创立者。

[2]　英国东南部城市，为滨海度假胜地。

[3]　萨洛蒙·格斯纳(1730—1788)，德国田园诗人。

[4]　威廉·贺加斯(1697—1764)，英国著名油画家、版画家、艺术理论家，以道德讽喻画著称于世。

[5]　泛指风度翩翩、受女士欢迎的男子。

[6]　狄更斯晚期的一部长篇小说。

[7]　伦敦东部、泰晤士河以北的地区，在维多利亚时代是拥挤的贫民区。